GIL DE BIEDMA Y LA POESÍA DE LA EXPERIENCIAEn el transcurso de un seminario que impartió Gil de Biedma en la Universidad de Granada, en diciembre de 1983, bajo el título de «El juego de hacer versos» y que luego fue editado por Eduardo Maqueda respetando las dos partes en las que lo dividió Jaime: «Leer poesía, escribir poesía»[i], yo mismo le hice la siguiente pregunta:
A.S.J.: Jaime, desde ese punto de vista del lector que propones…, ¿se podría diferenciar, partiendo de la base de que tu poesía es una poesía de la experiencia, se podría diferenciar entre una experiencia –digamos– vital y una experiencia intelectual, la experiencia de los libros?
A lo que Gil de Biedma respondió:
J.G.B.: No, no, no, lo que ocurre es que la poesía de la experiencia no es una etiqueta o una definición de cierto tipo de poesía que atienda a los materiales que entran en la composición del poema, sino que alude a la forma de concebirlo y de realizarlo. En realidad, yo creo que lo que pasa es que experiencia en castellano conlleva una carga de sentido, que se impone casi inmediatamente: poesía de lo que le ha ocurrido a uno. No, no, quizá si en aquel momento la terminología orteguiana no hubiese estado tan próxima y recién empezada a gritarnos, probablemente Gabriel Ferrater y yo hubiéramos empezado a hablar de poesía de la vivencia. Experiencia lo es todo. En la vida de uno, experiencia es leer un poema. Poesía de la experiencia consiste en concebir un poema como el simulacro de una experiencia real, como si el poema, en cuanto poema, estuviese ocurriendo, estuviese sucediendo. Ahora, claro, a nadie le suceden poemas, afortunadamente.
Yo sabía a la perfección lo que Jaime quería decir cuando hablaba de poesía de la experiencia, pero le hice la pregunta precisamente para que aclarase ante los alumnos y asistentes al seminario –que, por cierto, eran muchos y muy cualificados– el sentido de un término que ya, en aquellos años, se prestaba a no pocos equívocos.
La primera vez que Gil de Biedma utiliza el concepto de poesía de la experiencia es en un artículo temprano, publicado en 1959 en la revista Insula (número 147) con el título de «Infancia y poesía» y que sería recogido más tarde como «Sensibilidad infantil, mentalidad adulta» en su recopilación de ensayos El pie de la letra, que la editorial Crítica publica en Barcelona en 1980.[ii]
En este artículo breve, muy sintético, de cuatro páginas que en Insula cupieron en una, el ya no tan joven Gil de Biedma, autor de su primer libro de poemas publicado ese mismo año, Compañeros de viaje, intenta formular su poética sirviéndose de dos conceptos clave para el desarrollo posterior de toda su magnífica obra: la importancia de la infancia en la formación de la sensibilidad del futuro poeta y la importancia de la obra de un profesor estadounidense que él descubre gracias a su ampliación de estudios en Oxford, hacia la mitad de los años cincuenta, y cuyas teorías le fascinan y va a seguir casi al pie de la letra durante toda su trayectoria poética: Robert Langbaum y su The Poetry of Experiencie, «el mejor estudio que conozco –dice Jaime– acerca de los especiales problemas que la creación poética suscita a partir de la Ilustración». Y añade a continuación: «Para que el poema resulte satisfactorio ha de presentarnos una realidad en la que el divorcio entre las cosas o los hechos y las significaciones ha sido superado, pero esa realidad integrada debe a la vez guardar adecuación con la realidad de la experiencia habitual, es decir, con aquella en que precisamente se da el divorcio cuya superación se pretende». Y prosigue: «El poeta no puede limitarse a la simple expresión de una realidad integrada, sino que además ha de expresar su conciencia de la precariedad y de los límites subjetivos de esa integración».
En realidad, lo que hace Gil de Biedma en este artículo es intentar reducir una teoría general, la de Langbaum, al caso particular de su propia trayectoria poética o, para decirlo más rigurosamente, a los poemas del personaje poético que ha comenzado a construir bajo el nombre de Jaime Gil de Biedma. Para la reducción, utiliza las imágenes simbólicas de la infancia y la madurez, que en el poeta Jaime Gil de Biedma serán su propia infancia y madurez y en el crítico serán la infancia y madurez de la historia de la poesía. ¿Qué le interesa a Gil de Biedma de la niñez? Pues precisamente el hecho de que «la sensibilidad infantil constituye un campo continuo», esto es, un territorio firme, lleno de referencias concretas y seguras, y la poesía «no aspira a otra cosa que a lograr la unificación de la sensibilidad», es decir, a devolver esa firmeza, esas referencias concretas y seguras. En la medida en que el ser humano crece, la experiencia –en este caso en su sentido más general– hace que esa unidad sensible se llene de fracturas. La poesía, a través de una serie de estímulos como la mitificación, la sensación, el sentimiento, etcétera, intentará rescatar «la esencial unidad del campo continuo originario»; y a continuación utiliza Gil de Biedma una imagen muy suya: «lo mismo que en un palacio venido a menos se reconoce, a pesar de los cielos rasos y los tabiques, lo que en otros tiempos fue un gran salón». Esa esencial unidad del campo originario se corresponde con lo que más tarde el propio poeta definirá como la construcción de «lo sagrado personal», a la que Robert Langbaum alude también de un modo más general, más abstracto, a través del procedimiento que denominará poesía de la experiencia.
ROBERT LANGBAUM Y SU POETRY OF EXPERIENCE
Aunque parezca mentira, el texto de Langbaum no se conoció en España hasta 1996. Sólo unos pocos tuvimos la curiosidad de leerlo en inglés para, entre otras cosas, entender mejor los planteamientos teóricos de Gil de Biedma, a pesar de que tanto en la década de los ochenta como en la primera mitad de la siguiente no se dejaba de hablar y de escribir de la «poesía de la experiencia» en España, banalizando y malinterpretando lo que tanto el uno como el otro querían decir al emplear ese concepto. Es más, el brillante traductor de la obra, Julián Jiménez Hefferman –que arremete a mi juicio de un modo injusto en la introducción del libro contra Langbaum– no tenía ni idea de que Jaime Gil de Biedma se había basado en ese libro para la elaboración teórica de su propia obra antes de que la editorial le propusiera el trabajo.
Como señala el introductor, el libro de Langbaum puede leerse de distintos modos: «como una revisión del concepto historicista de romanticismo; como una profundización en los presupuestos cognoscitivos de la poesía lírico-meditativa de Wordsworth y Coleridge; como una rigurosa excavación en el suelo escéptico y relativista de la poesía victoriana (sic); como una extensa glosa de los poemas de Browning» [iii] y varias pedanterías más que el traductor añade a continuación. A nosotros, en principio, como a Gil de Biedma, nos interesa la revisión del historicismo romántico y el estudio de los monólogos dramáticos de Browning y otros autores. En este sentido, los capítulos más valiosos serán el primero, que Langbaum coloca como introducción con el título programático de «El Romanticismo como tradición moderna», el tercero, dedicado al estudio del monólogo dramático, y la conclusión final[iv].
Afirma en el capítulo introductorio el teórico norteamericano que «la Ilustración decretó la muerte del pasado y no ofreció modelo alguno para el futuro». El viejo mito de la sacralización del mundo fue abolido definitivamente, pero «la muerte del viejo Mito», añade Langbaum, «no exime a la humanidad de sustituirlo por uno nuevo». Yo diría más bien que la muerte del viejo mito no acaba con la «necesidad» de sustituirlo por otro, ya que, como diría más tarde Gil de Biedma, el único argumento de la historia humana sigue siendo el mismo: la muerte inexorable. Será necesario entonces para los intelectuales postilustrados, por decirlo de alguna manera, rescatar de las ruinas del viejo mito, no el dogma, sino aquellos restos positivos del mito, los «cimientos de esa vida», dice Langbaum, expresada en el antiguo mito y que puedan expresarse ahora con nuevos términos.
¿Cómo puede construirse el nuevo Mito sin recurrir al dogma? A partir del trabajo de quien Langbaum llama «el individuo superior», que «emprende su tarea de reconstrucción con la herramienta de un intelecto crítico o analítico que hereda de la Ilustración», y a la que se añade una nueva facultad creativa o sintética que los románticos denominaron imaginación. Es decir, con las mismas armas que les había proporcionado el pensamiento ilustrado, los primeros románticos se rebelan contra lo que parece un páramo, un sinsentido de la vida, acudiendo precisamente a uno de los descubrimientos más trascendentales del subjetivismo ilustrado: la imaginación. Apoyándose en la trayectoria de Wordsworth, Stuart Mill, Carlyle, etcétera, Langbaum señala ese primer momento de ruptura como aquél en el que el poeta se da cuenta de que puede sentir; es lo que llama «romanticismo negativo» o «estadio de las lágrimas». Sin embargo, no será plenamente un romántico «hasta que no haya formulado algún criterio positivo, hasta que no haya iniciado la reconstrucción de un mundo interno en el que poder creer». Esta formulación será la de una «ética de los sentimientos», una «cultura de los sentimientos», que no está plenamente lograda hasta que la antigua disociación entre pensamiento y sentimiento desaparece. «Las grandes verdades», dice glosando a Wordsworth, «son percibidas creativamente en una combinación de pensamiento y sentimiento», es decir, como imaginación o racionalidad superior.
