Dos ejemplos relacionados con Federico García Lorca, poeta que representa a todas las víctimas de la guerra civil, nos ayudan a entender esta complicidad activa en la voz de los muertos. Atenderemos primero a los sucesivos matices que concretaron las miradas de los espectadores en la representación de Mariana Pineda y, después, señalaremos el cambio de significación que llegó a alcanzar un famoso artículo de Dámaso Alonso titulado «Federico García Lorca y la expresión de lo español». Dos ejemplos que implican reacciones distintas según la fecha de su representación o su lectura.
En la primavera de 1923, García Lorca da noticia a su amigo Antonio Gallego Burín de la idea de escribir una obra de teatro sobre la figura de Mariana Pineda. Tiene claro desde el principio el reto artístico que se propone: «Como tú comprenderás, el interés de mi drama está en el carácter que yo quiero construir y en la anécdota, que no tiene que ver nada con lo histórico porque me lo he inventado yo» (III, 768-769). En septiembre del mismo año, expone su intención a otro amigo íntimo, Melchor Fernández Almagro:
«Mariana, según el romance y según la poquísima historia que la rodea, es una mujer pasional hasta sus propios polos, una posesa, un caso de amor magnífico de andaluza en un ambiente extremadamente político (no sé si me explico bien). Ella se entrega al amor por el amor, mientras los demás están obsesionados con la Libertad. Ella resulta mártir de la Libertad, siendo en realidad (según incluso lo que se desprende de la historia) víctima de su propio corazón enamorado y enloquecido. Es una Julieta sin Romeo y está más cerca del madrigal que de la oda» (III, 785).
El joven dramaturgo tiene claro que su personaje va a estar marcado por sus sentimientos amorosos hasta el punto de comportarse como una «posesa» y que su comportamiento pasional, desquiciado, se debe a la desgracia de ser una «Julieta sin Romeo». La Libertad no entra en el campo de sus preocupaciones, resulta una circunstancia hostil, una obsesión de los otros, de la gente que la rodea. No sólo está al margen del ambiente politizado, sino que es una víctima no política, sentimental, de ese ambiente. La apuesta de García Lorca se mantuvo incluso después de que el golpe de Estado de Primo de Rivera intensificara el protagonismo de la Libertad y sus enemigos en la España deteriorada de Alfonso XIII. Es lógico que intelectuales de claro compromiso como Fernando de los Ríos leyesen el drama de Mariana con ojos dispuestos a resaltar la lucha contra el absolutismo. Pero García Lorca se mantiene en su proyecto artístico, mitad porque sigue participando del descrédito de la política que había caracterizado la mirada de los escritores en los años de la Restauración, mitad porque su reto como dramaturgo es el deseo de construir un «carácter». Su intención de apartarse de una lectura política queda clara en una carta a su familia en diciembre de 1924. Habla del posible estreno de Mariana Pineda:
«Desde luego, ponerla inmediatamente es imposible y vosotros lo comprenderéis, pues aunque la dejaran poner en escena, en el teatro se armaría un cisco y lo cerrarían, viniendo, por tanto, la ruina del empresario, cosa que nadie quiere. Las circunstancias están de manera imposible, pero nosotros vamos a hacer las decoraciones, trajes, ¡todo!, y tenerla estudiada. Yo creo, y todos creen lo mismo, que este año se verá puesta; y el éxito de la obra, me he convencido de que no es ni debe, como quisiera don Fernando, ser político, pues es una obra de arte puro, una tragedia hecha por mí, como sabéis, sin interés político, y yo quiero que su éxito sea un éxito poético –¡y lo será!–, se represente cuando se represente» (III, 819).
No se trata, en este caso, de una carta para tranquilizar a sus padres. Hay una verdadera apuesta en la perspectiva del arte puro, en la búsqueda del éxito poético. Por eso seguirá manteniendo esa interpretación de su drama cuando por fin estrene su obra en 1927. Francisco Ayala, joven escritor granadino que había asumido las tareas del arte nuevo, resultó un cómplice perfecto en las páginas de La Gaceta Literaria. En una entrevista publicada el 1 de julio de 1927, ofrece al autor la posibilidad de poner de nuevo el acento en el deseo de evitar malentendidos:
«¡Ah! No es una heroína para odas. No es eso. Mariana es una burguesa lírica. Al final se convierte en la personificación de la Libertad por haber comprendido que su amante la traicionaba con la Libertad… Ella es una figura esencialmente lírica. Sin Odas. Sin lápidas de Constitución. (Estas lápidas terribles
–constitución, constitución, constitución‒ que tanto me intrigaban de niño» (5).
Francisco Ayala será el interlocutor perfecto. En una reseña publicada después del estreno en Madrid, en La Gaceta Literaria (15 de octubre de 1927) hace la lectura que Federico García Lorca esperaba desde su primer acercamiento: «No se trata de último romántico, el romanticismo se nos muestra aquí –objeto, tema– a través de cristales fríos. En cierto modo deshumanizantes. Aunque alguien no lo pueda creer». Ayala destaca después «los exquisitos valores modernos que la obra contiene» (5). Arte puro, éxito poético, cristales fríos y deshumanizantes, exquisitos valores modernos, ahí está un vocabulario que debemos tomarnos en serio por su significación en la época. La mirada conceptual, el arte geométrico analizado por Apollinaire en su interpretación de Los pintores cubistas (1913), la teoría poética de la vanguardia explicada por Ortega y Gasset en su «Ensayo de estética a manera de prólogo» (1914) y en La deshumanización del arte (1925), están muy presentes en el reto de construir el carácter de una «posesa» con cristales fríos. La metáfora poética depende del proceso conceptual de dominar las identidades concretas para estilizarlas hasta conseguir una significación universal. Es el mismo reto que Juan Ramón Jiménez había asumido en su poética desnuda al pedirle a la inteligencia el nombre exacto de las cosas –tuyo, suyo, mío… de todos–.
García Lorca había descubierto este camino a su llegada a Madrid en 1919 y lo asumió muy pronto cuando empezó a escribir las Suites, libro con el que se alejó del sentimentalismo minucioso y narrativo de sus poemas juveniles. La madurez poética de García Lorca buscó precisamente en la elaboración intelectual de sus sentimientos, de sus heridas románticas, una salida de cristales fríos. Entre los mestizajes que caracterizan el mundo lorquiano, su lectura vanguardista de las tradiciones, el reto de aportar una formalización conceptual a las escisiones románticas, ocupó un lugar importante. Mariana Pineda es una posesa en el drama, está como ida, no consigue concentrar su atención, se murmura de ella en Granada, llega incluso a olvidarse de sus hijos y a poner en peligro la paz privada del hogar –algo muy grave para la definición tradicionalista de la mujer–. Pero su carácter consigue el autodominio cuando el amor la traiciona y ella no se deja llevar por la pasión, por la cólera de la persona despechada. No delata, vuelve a pensar en sus hijos –no quiere que sean vistos como hijos de una traidora– y decide borrar su identidad sentimental para convertirse en símbolo. Más que una mujer libre, como si se tratase de una metáfora «deshumanizada», se convierte en la Libertad. Este proceso define la construcción del carácter de Mariana. Y resulta muy significativo que el vocabulario de la obra pase poco a poco del apasionamiento a la frialdad. Palabras como alto, soledad, eternidad, estrellas y todo caracterizan la época más racionalista, más cubista de García Lorca, en poemas como la «Oda a salvador Dalí» o «Soledad. Homenaje a Fray Luis de León». Delimitan el esfuerzo conceptual del artista que se separa de la multitud, se eleva sobre el caos de la vulgaridad y adquiere la luz necesaria para ver la verdad exacta de las cosas, su significación universal. Este es el proceso que vive Mariana, la liberación del corazón, de los corazones:
Amas la libertad por encima de todo,
Pero yo soy la misma Libertad. Doy mi sangre,
Que es tu sangre y la sangre de todas las criaturas.
¡No se podrá comprar el corazón de nadie!
[…]¡Libertad de lo alto! Libertad verdadera,
Enciende para mí tus estrellas distintas.
[…]¡Yo soy la libertad porque el amor lo quiso!
¡Pedro! La Libertad, por la cual me dejaste.
¡Yo soy la Libertad, herida por los hombres!
¡Amor, amor, amor y eternas soledades!
(II, 172-173)
Por seguir utilizando el mundo de referencias lorquianas, la heroína liberal cumple al final de su proceso el papel de san Sebastián, el mártir de figura impasible que no pierde el control del cuerpo y de los sentimientos mientras sufre el dolor de su tormento. La belleza de san Sebastián y la actitud de Mariana suponen una formalización del dolor, la difícil identidad particular convertida en símbolo universal.
Pero la historia no se detuvo aquí ni por lo que se refiere a la política española, ni por lo que afectaba a la literatura. Poco después de la proclamación de la Segunda República, el grupo teatral de la Masa Coral representó Mariana Pineda el 14 de junio de 1931 en el Palacio de Carlos V. La representación llegaba después de que se hubiese conmemorado en la ciudad, en el mes de mayo, el centenario de la ejecución de la histórica figura del liberalismo. Símbolo inevitable de la lucha por la libertad en los nuevos aires republicanos, las calles de Granada vivieron una procesión cívica multitudinaria que, según distintas estimaciones, contó con la participación de entre 30.000 y 60.000 personas. Con tal motivo, el ayuntamiento publicó un «Manifiesto de Granada» (1931) en el que se daba un claro sentido político al personaje histórico:
«Si la adulación, el fanatismo y las ambiciones ruines levantaron monumentos al poder absolutista, inicuo y depravado, más natural, más legítimo es que el patriotismo, el orden y la justicia tributen honores a los que han sido sacrificados por su amor a la humanidad y felicidad de sus conciudadanos, y nadie más digno de ellos que la noble y recia Mariana Pineda, que con fortaleza de ánimo y heroísmo poco común dio su vida como la dieron Galán y García Hernández, y como antes lo hicieron Padilla, Maldonado, Lacy, Riego, Torrijos, Zurbano, Cámara y otros más, que sucumbieron por reconquistar los derechos de sus compatriotas» (97).
La lectura política, que desde el principio pidió Fernando de los Ríos, resultaba ahora oportuna e inevitable. Después de participar en los actos granadinos como representante del nuevo gobierno republicano, las declaraciones de don Fernando (1931) fueron precisas en esta perspectiva:
«Las fiestas de Mariana Pineda tienen un valor simbólico en la historia del liberalismo español, que es la historia del dramatismo civil de España; han constituido ocasión para testimoniar la adhesión popular al régimen, no sólo de las masas obreras de la provincia, sino de una enorme falange de la clase media y, como ocurre hoy en toda España, de la clase intelectual, en la cual se destaca la universitaria» (158).
