No es extraño que el propio poeta cambiase de actitud. La República había propiciado una nueva consideración de la política. Ya no se trataba de un ámbito de corrupción oficial separado de la España real, sino del intento civil de articular la intervención para mejorar la vida de la ciudadanía. Se trataba de solventar las injusticias económicas y la carencia de libertades colectivas e individuales. El poeta seguía identificado con la construcción de su personaje, esa formalización poética del deseo que había caracterizado también la síntesis de sus canciones líricas. Pero ahora podía asumir sin despego la significación política de la lucha por la libertad. En vez de establecer una tensión entre la posesa del amor y el ambiente liberal, resultaba oportuno unir amor y Libertad como dos aspectos significativos de la misma figura.
Mariana Pineda fue una de las obras representadas durante la estancia triunfal de Federico García Lorca en Buenos Aires. El poeta justificó así su interés por el personaje en una entrevista del 15 de diciembre de 1933:
«Todos los héroes del siglo XX español que tienen estatua han tenido también ya su dramaturgo. La única que no lo tenía era Mariana Pineda, quizá porque esta necesitaba su poeta. Yo tenía en Granada su estatua frente a mi ventana, que miraba continuamente. ¿Cómo no había de creerme obligado, como homenaje a ella y a Granada, a cantar su gallardía» (II, 480).
El amor y la gallardía, o el amor y la libertad en otra entrevista del 29 de diciembre del mismo año: «Mariana Pineda llevaba en sus manos, no para vencer, sino para morir en la horca, dos armas, el amor y la libertad: dos puñales que se clavaban constantemente en su propio corazón» (II, 491). En esta entrevista sigue considerando un acierto el hecho de no haber apostado por la solemnidad, de no haberla vestido «con los arreos del Gran Capitán». La quiebra con el teatro en verso escrito por Marquina, histórico, nacionalista y conservador, necesitaba no sólo un cambio de héroes, alejados de la Reconquista y del Imperio, sino también un cambio de tono. Pero en los años republicanos el poeta asume ya la apuesta por la libertad como un factor importante en la personalidad de su personaje. No amor frente a liberalismo, sino amor y libertad.
La sacudida de la guerra civil y la ejecución de Federico García Lorca provocaron de forma mucho más rotunda la lectura política de Mariana Pineda. Coincidiendo con la celebración en Valencia del II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, Manuel Altolaguirre dirigió una puesta en escena del drama de Federico García Lorca. La presencia de la muerte pesó mucho en la representación y en las palabras que el director de la obra pronunció para dar significado al acontecimiento. Publicadas en Hora de España, dejan claro que la muertes de Mariana Pineda y de García Lorca eran un argumento más para luchar contra la dictadura y el fascismo. Así concluyó sus explicaciones Manuel Altolaguirre (1937b):
«El pueblo español no está sólo en esta guerra para la defensa de la cultura y de la dignidad humana; la memoria de García Lorca no está abandonada a los corazones de sus amigos, al corazón de su pueblo. Ha llegado de todas partes, han acudido aquí para sentir la vida heroica, para honrar la muerte heroica, los camaradas escritores de todo el mundo. Para ellos nuestra gratitud, la gratitud de nuestro pueblo, la gratitud también de nuestro Federico, que, desde una tierra española en la que debió sentirse desterrado, desde su Granada, nos pide venganza, diciéndonos con la mirada fija y penetrante de los muertos, que nuestra defensa de la cultura debemos transformarla en ofensiva contra la barbarie de los asesinos de España» (35).
Las contundentes palabras de Manuel Altolaguirre no significaban que a la hora de dirigir la obra se sintiese obligado a extremar los códigos panfletarios. ¿Esperaba el público otra cosa? La representación tuvo buena acogida según la reseña que el 4 de julio de 1937 publicó El Mercantil Valenciano:
«Mariana Pineda fue representada con acierto por un grupo de admiradores y amigos de Federico, en el que figuraban destacados elementos de La Barraca. El homenaje resultó sentidísimo y antes de comenzar la representación de la obra, Manuel Altolaguirre, director artístico del elenco, leyó unas emocionantes cuartillas, dedicadas al glorioso Federico y a su labor literaria, pletórica de conceptos de libertad».
Los reseñistas alabaron la actuación de Luis Cernuda en el papel de Pedro de Sotomayor. Pero no todo el mundo debió estar de acuerdo con el espíritu de la representación, como se intuye en las palabras con las que Altolaguirre (1937b) definió su trabajo: «Yo ya intenté hacer algo, seguramente mal y antes de tiempo, a pesar de la generosa atención del Ministerio de Instrucción Pública y de su Dirección de Bellas Artes» (33-34). Al reseñar la obra en Hora de España, Ramón Gaya (1937) se refirió a «la escasa y mala crítica periodística» (76). Gaya quiso destacar la amistad íntima de los actores, la modista y los responsables de la dirección para legitimar las decisiones adoptadas. Y luego precisó:
«Se me dirá que no era así Mariana Pineda verdadera, pero ya Federico no supo ni quiso saber atrapar el personaje en su exactitud, dejándolo tan indeciso, que apenas si es algo más que unas bellas exclamaciones, que una hermosa versificación» (76).
Como ha estudiado Alfonso Sánchez Rodríguez (2014), la puesta en escena de Manuel Altolaguirre y del figurinista y decorador Víctor Cortezo recibió críticas en una Valencia dominada por las tensiones urgentes de la guerra. La exaltación del conflicto exigía una representación más entusiasta políticamente, menos respetuosa con esos cristales fríos que habían caracterizado el sentido original de la obra. El caso es que, junto a las malas críticas, la realidad vivida y el enfrentamiento político provocaron una representación alternativa de Mariana Pineda, que se celebró el 15 de julio de 1937, bajo la responsabilidad del grupo La Carátula, Teatro Proletario de la J.S.U.
Las palabras tienen vida propia en su diálogo con la realidad, no son un mundo cerrado; la guerra no es un buen tiempo para la literatura, la violencia degrada, pero no porque invente situaciones desconocidas, sino porque extrema, casi siempre de forma coyuntural y en mala dirección, los mecanismos normales que convierten a los textos en ámbitos vivos, ámbitos que se hacen y se deshacen según quien los habita.
El poeta y profesor Dámaso Alonso participó del compromiso republicano, colaboró en Hora de España y escribió un ensayo titulado «Federico García Lorca y la expresión de lo español» para participar en el combativo Homenaje al poeta Federico García Lorca contra su muerte, publicado en 1937. Su conocimiento de la historia de la literatura le sirvió para unir a la figura del amigo asesinado con la personalidad popular de Lope de Vega. Ellos representaban la verdadera expresión de lo nacional, de la cultura española, algo que cobraba mucho sentido en un momento en el que los militares golpistas se autodenominaban nacionales y se presentaban como defensores de lo español:
«El arte de Federico García Lorca es función hispánica en absoluto: lo mismo en lo profundo que en lo extenso. Sería cómodo, pero inexacto llamar a este arte portentoso. García Lorca es, dentro de la literatura española, un nombre esperable, necesario, tenía que ser. La literatura de España necesita de vez en cuando expresarse de un modo más intenso y puro. Y entonces se produce en el siglo XIV un Juan Ruiz; en el XVII, un Lope de Vega; en el XX, un Lorca» (14-15).
La literatura de García Lorca y su asesinato desnudaban la manipulación histórica de los que se habían levantado en armas contra la República. Dámaso Alonso era consciente, por ejemplo, de la significación de un proyecto teatral como La Barraca dentro de la dinámica cultura contra barbarie que sirvió de perspectiva social amplia en la oposición al fascismo. Por eso no redujo el valor teatral de su amigo a la escritura y tuvo muy presente su capacidad como director: «Compañías bien resabiadas caen en sus manos y obra maravillas. Y los chicos de La Barraca llevan al corazón de España, en incesante peregrinación, la buena palabra de un poco de arte verdadero» (18). Esta labor de García Lorca en La Barraca había estado desde un principio en el punto de mira de la España reaccionaria. La revista Gracia y Justicia publicó el 23 de julio de 1932 un artículo anónimo titulado de forma grosera «Federico García Loca o cualquiera se equivoca», identificando el proyecto con la mentalidad laica de Fernando de los Ríos. Dos años después, la revista FE. (nº 13, 5 de julio de 1934), dejaba clara la consideración del falangismo que veía en La Barraca «unas costumbres corrompidas, propias de países extranjeros» y un ejemplo de «promiscuidad y libertinaje», cercano a «las aguas turbias y cenagosas de un marxismo judío». Dámaso Alonso se hizo cómplice de su amigo cuando alabó su labor de dirección en La Barraca. Y se hizo cómplice también, con sus silencios, cuando recordó la conferencia lorquiana «La imagen poética de don Luis de Góngora». Afirmó, por ejemplo:
«Lo que no sabe se lo inventa. Recuerdo ahora su conferencia sobre Góngora. Federico no se para en barras y da de algunos fragmentos de las Soledades una interpretación en absoluto alejada de la evidente. Pero no importa: la conferencia resulta bellísima, y su interpretación total del arte del gran poeta del siglo XVII, perfecta, indiscutible» (16).
