6
En el gusto por las islas siempre es bueno viajar en excelente compañía. María Kodama escribió en una ocasión:
[…] las tres literaturas por las que Borges sintió más atracción surgen en islas: Inglaterra, Islandia, Japón. Quizá el hecho de estar rodeadas por el mar hizo que sintieran con mayor intensidad la necesidad de refugiarse en una contención en su relación con los otros y en una observación profunda de las cosas que los rodeaban. Tienen también un lazo común que las une, su relación con lo mágico… quizá fruto del desamparado temor de saberse en una magnífica ambigüedad, por una parte cercados, pero también protegidos por el mar, y a la vez libres de cara al horizonte infinito que se funde precisamente con ese mar cabrilleante.
Contención, magia, observación profunda. Sí, no me engaño; esa es la mirada externa que damos a las islas quienes no las habitamos. Pero es nuestra mirada, la que poseemos, la que nos resulta posible y personal. Desde la posible agudeza de esa limitación es que me pregunto por dos excelentes novelas que suceden en islas y que, siendo obras de inmensa trascendencia y poderío lírico, se mantienen en la penumbra de un universo de la literatura en español donde apenas se les menciona: Crimen, de Agustín Espinosa, y Mararía, de Rafael Arozarena. Dos islas que aparecen y desaparecen, dos islas literarias que en su esencia cada tanto se nos vuelven invisibles, como quien ha soñado dos libros de los que luego no puede dar ninguna referencia tangible.
7
Es apenas en 2019 cuando Crimen ha aparecido en un catálogo de proyección nacional e internacional como el de la editorial Siruela. Hasta ese momento, sus ediciones se han encontrado restringidas al ámbito del archipiélago canario, pese a lo cual, ya en los años noventa en Venezuela, el narrador Slavko Zupcic hablaba con entusiasmo de este título secreto y lo ofrecía como uno de esos tesoros que un lector valiente jamás debe obviar.
Un excelente prólogo de Alexis Ravelo sitúa en esta reedición la figura insoslayable de Agustín Espinosa y de esta pieza fulgurante, irrepetible, cuya primera publicación sucede en 1934, cuando, como afirma el propio Ravelo, «ni España ni acaso el mundo estaban preparados para un texto así». No se trata tan sólo de que la realidad nacional española se dirigía como un tren sin frenos hacia la tragedia de la Guerra Civil y la siniestra dictadura, sino que hablamos de un libro desaforado, incómodo, de una libertad expresiva que todavía hoy resulta perturbadora: secuencias disruptivas sostenidas en una delirante prosa poética, voces desaforadas en los límites de la muerte y la violencia, abruptas elipsis, imaginación sin freno. Páginas escritas desde una insularidad final que, con su transgresión, hace recordar las palabras de Lezama Lima: «lo que en la esfera del pensamiento se llama paradoja, lo que en la moral es una aventurera desviación, en lo terrestre se llama isla».
Pero es imposible soslayar que Crimen es una novela que nace marcada por su aventura surrealista. Resulta indispensable recalcar las conexiones de Agustín Espinosa con ese movimiento cuya vía de entrada a España fueron precisamente las islas Canarias, de allí que Nilo Palenzuela defina el compromiso de este escritor enmarcado en una doble vertiente: el espacio insular y el horizonte creativo de las nuevas corrientes europeas.
El volumen Facción española surrealista de Tenerife, de Domingo Pérez Minik, da buena cuenta de esta apasionante historia por lo que allí se nos habla de la primera conexión de la cultura insular con este movimiento artístico, a través de la figura del pintor Óscar Domínguez y del autor Eduardo Westerdahl, y de cómo los intentos vanguardistas de los creadores canarios reflejados en revistas como La Rosa de los Vientos, Cartones y la Gaceta de Arte fueron derivando con posterioridad en una estética del automatismo psíquico puro, al punto que André Breton visitó Tenerife en 1935 para inaugurar la primera exposición surrealista de España, ocasión en la que el propio Espinosa sirvió de traductor del artista francés en sus charlas en Santa Cruz de Tenerife y en El Puerto de la Cruz.
Esta conexión parece natural. Ya en 1934 Espinosa ha publicado su soberbia narración surrealista dentro de las ediciones de Gaceta de arte con portada de Óscar Domínguez, y a un precio de cinco pesetas. Hablamos de un libro que causa irritación entre la burguesía insular y en el que se despliega un poderoso arsenal creativo. Desde su arranque, se combina el escándalo de una sexualidad trepidante fusionada con un discurso criminal prolífico. Lo erótico estalla en la prosa y desemboca una y otra vez en la crueldad, la fascinación por el dolor, la destrucción del cuerpo, la venganza.
Hablamos de una narración episódica, con nexos tenues entre cada una de sus partes. Suerte de variaciones líricas en las que la idea del homicidio como artefacto estético aparece y desaparece con la persistencia de una seducción aterradora. Mujeres jóvenes, niños, estudiantes quedan atrapados en la conciencia verbal de un personaje cuya voz los envuelve en la escenificación de desapariciones violentas, poéticas, con acentuada exacerbación de lo sensorial y de yuxtaposiciones imaginarias libres. De allí, la libertad, la mutación expresiva de estas páginas que, tal y como refiere Lenina M. Méndez, son: «prosa en la que confluyen la novela, el cuento, el diario, todo ello pincelado por un lirismo pasmoso que a la vez hace de cada uno de los cuadros una auténtica pintura del subconsciente».
En rigor, se trata de un texto menos insular que la anterior publicación de Espinosa, Lancelot, 28°-7° (aparecida en 1929), puesto que en Crimen se despliegan escenarios difusos, primeros planos de la piel, de objetos cotidianos hipersexualizados en los que la ternura y la violencia se alternan. Y es sólo al final cuando el narrador enuncia lo que considero las frases esenciales de su discurso: «Yo, el hijastro de la isla, el aislado». No en vano, esta frase se repite dos veces en el segmento final de la novela, un epílogo que esparce su sombra sobre todo el conjunto. Así, la insularidad estalla como un estado de la soledad, del ensimismamiento, de la saña y la alteración lírica de la realidad.
El largo sueño que evoca esta novela, esa secuencia onírica que integra sus partes, desemboca en el naufragio existencial del personaje que recuerda la adolorida pasión, la tragedia de sus crucifixiones, los suicidios y homicidios amorosos que configuran su memoria, ahora situados en un espacio que exhibe: «un mar adverso, de un azul blanquecino…», y «una masa de tierra parda bajo puñales curvos de cactus».
Crimen escenifica de este modo un recorrido de impredecibles asociaciones que concluye en una isla, pero no la isla soñada del retorno del Ulises homérico, sino la isla del encierro, del tormento, de la pesadilla. Isla del naufragio y de la orfandad en la que la voz narradora percibe una destrucción definitiva.
Vejez, hundimiento, alas maltrechas son el inventario final que arroja esta novela maravillosa, alucinante, alucinada.
8
En Mararía, la obra de Rafael Arozarena publicada en 1973, existe una perturbadora imagen central: «Mararía es larga y seca como la isla de Lanzarote, pero hace ya mucho tiempo que no pronuncia una sola palabra». Esa frase condensa el espíritu central de esta pieza narrativa: la conjunción personaje/isla que la integra como un todo; paisaje y humanidad fusionados en una materia hostil toda vez que en sus páginas también se afirma: «[…] contemplé de nuevo la piel de la isla, seca y apergaminada, junto a los viejos cráteres. Muerta, inmóvil».
La isla es árida, inclemente, como también lo es ese personaje central que transita por sus páginas como una densa sombra que evoca los territorios del dolor y la destrucción. Territorios que la novela, con gran pericia narrativa, insinúa en sus páginas iniciales y cuya explicación forma parte de las expectativas que el lector irá cumpliendo a medida que avance en sus páginas.
Subrayo esa pericia narrativa porque, en el momento en que Arozarena publica esta obra, su trayectoria fundamental se ubicaba en el ámbito de la poesía cultivada como miembro del grupo Fetasa (Juan José Delgado subraya esta circunstancia al llamarlo: el «poeta del grupo»). Movimiento literario de los años cincuenta integrado por Isaac de Vega, Antonio Bermejo, José Antonio Padrón y el propio Arozarena, un movimiento que en palabras de León Barreto puede entenderse como: «especie de broma lúdica, pero profunda; sentimiento interiorizado de la isla tamizado por la literatura del absurdo, el existencialismo francés, Kafka…». Visión de la escritura como sentimiento de extrañeza, de lo simbólico, que iba a contracorriente de la literatura social que signaba la España de aquellos tiempos, y en la que se procuraba un desconocimiento de los discursos más evidentes de lo cotidiano para lanzarse al abismo de una sacralidad no religiosa.
Mararía fue escrita en los años cincuenta pero no fue publicada sino hasta la década del setenta, cuando el género novelesco tuvo un repunte entre autores del archipiélago que dieron brillo a lo narrativo en voces como las de: J. J. Armas Marcelo, Alfonso García Ramos, León Barreto, Fernando G. Delgado, Alberto Omar Walls, Luis Alemany, Juan Pedro Castañeda y Juan Cruz, entre otros.
Surgió Mararía, según refiere el propio Arozarena, de su estancia en la isla de Lanzarote, donde conoció la figura enigmática y dolorosa de una mujer solitaria a la que la gente catalogaba como bruja; y pese a ser la novela de un poeta, en cuanto al cuidado extremo del lenguaje, la combinación perfecta entre la oralidad local y visión universalista, sus recursos narrativos son de un virtuosismo indudable. En primer lugar, es una novela de una precisión milimétrica. Libro musculoso, nítido, en el que los personajes, las descripciones, los elementos que van irrumpiendo en sus páginas poseen una significación tangible, enriquecedora, que recuerda la afirmación de James Salter: «los escritores que me gustan son los que tienen un don para observar de cerca. Todo está en los detalles». Mararía es novela de detalles colocados con extrema eficacia: moscas que vuelan, calles abrasadas por el sol, piedras oscuras, ropajes negros, pies descalzos, casas cerradas, escamas de peces. El escenario de la claustrofobia insular, de la miseria de la posguerra española, queda dibujado con claridad extrema.
Pero, además, la novela nos lanza desde su inicio la incertidumbre de un personaje aplastado por una inclemencia solar que resalta su sombría silueta, cuya presencia se extiende como una serie de agujeros informativos que son rellenados de manera gradual gracias a la curiosidad de ese narrador forastero que va rearmando la historia de Mararía.
La curiosidad, la avidez del lector, se activa; un personaje singular, desprovisto de voz propia y que evidencia un pasado terrible, desfila en estas páginas en las que los detalles se van sumando, van construyendo una totalidad. Mararía ha sido fragmentada por la miseria, el odio, el deseo insatisfecho y el engaño de su entorno, pero la presencia de un testigo que llega a la isla logra reconstituirla frente a nosotros mediante el hábil recurso de exponer indicios cuyos enigmas se van resolviendo páginas después de enunciados.
Este virtuosismo compositivo, sin embargo, no explica la huella definitiva que deja esta novela en sus lectores, puesto que es la elaboración de un personaje inolvidable la que constituye su gran hallazgo. María, cuyo nombre luego muta en Mararía, mujer que es presentada en dos planos temporales, queda para siempre habitando en la pupila de los lectores.
Como acoté párrafos atrás, ella es la aridez insular, «está formada con la misma sustancia de la isla… cuando el narrador describe a la vieja Mararía, hace hincapié en los mismos elementos: arena, fuegos internos […]», afirma Roperti Páez-Bravo, de manera que hay momentos de la novela en que el narrador puede estar hablando de una y de otra, por lo que esa conjunción Isla/Mararía produce un efecto de ahogo, de encierro, de mundo cerrado y hostil ya que lo descrito alrededor de la insularidad se hace a través de «asociaciones metafóricas cercanas al mundo conceptual de lo muerto, lo inmóvil, lo estéril, que intensifican connotativamente ese mundo carente de nuevos horizontes, de posible transformación», recalca Torres Stinga.
Y es que la transformación ya ha sucedido en los años previos a la llegada del narrador que agrupa los testimonios de los habitantes de la isla. María, la hermosa mujer a la que los hombres desean, ha sido socavada por la mirada y las acciones deseantes de todos ellos que, incapaces de amarla y retenerla a su lado, la destruyen, al punto de conducirla a un acto de inmolación en la que el fuego metafórico de la isla se convierte en fuego real que la mujer utiliza para borrarse de la realidad.
El poderío de la isla se ha convertido en el ardor de personajes que con su miseria y su violencia dirigen a María (Mararía) hacia el sacrificio, la convierten en la bruja que condensa el fracaso, la penumbra, la derrota de un pueblo entero que es incapaz de tolerar la luminosidad, la belleza inicial del personaje.
Mediante el fuego, María adquiere la negrura del paisaje insular.
Es una piedra más de ese paisaje.
La isla condensada en su sombra.
9
Nadie piensa, explora, respira en la isla, y vuelve a ser el mismo que llegó a ella.
Las islas son siempre lejanas; las islas son incontrolables; en ellas tiempo y espacio ocurren con oleosa incertidumbre.
Quizá empeñado en privilegiar tan sólo su aspecto realista y periodístico, la novela española contemporánea se desconoce en títulos como Crimen o Mararía, obras de la insularidad donde irrumpe lo surreal, lo onírico, lo mítico, lo simbólico. Inolvidables novelas que siguen figurando como anomalías, como curiosidades, pues incumplen el requisito de ser tan sólo inventario histórico o reportaje.
En ocasiones, ambas obras reaparecen, como sucede con la reedición que Siruela ha hecho de Crimen o cuando, en 1998, Mararía fue llevada al cine en una película de Antonio Betancor y propició una popular canción de Pedro Guerra. Pero su lugar sigue siendo el de las esquinas penumbrosas. Cuando las nombro en voz alta, son muchas las ocasiones en las que buenos lectores alzan las cejas y los hombros, intrigados, confusos. Momentos en los que llego a dudar de la existencia de ambos libros, en los que llego a pensar que los he soñado, o que, en una variación de un cuento de Borges, se trata del sueño de un ser que cada tanto sueña estas dos novelas que, sin existir, existen y que sólo en ocasiones pueden atisbarse.
Ambos libros se asemejan a San Borondón, la isla que, desde el siglo xiii, aparece y desaparece, deja huellas en los mapas y se niega a la mirada de quienes la buscan. Quizá, en el fondo, más que novelas son peces gigantes que duermen en la superficie de las aguas y que al despertar huyen de nosotros y se sumergen hacia la oscuridad de los fondos marinos.
10
La isla, las islas: mapas, palabras que escapan.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
