El manifiesto santiaguino Non serviam (1914)[iv] suponía ya una tajante fractura epistemológica con el arte tradicionalmente concebido como mimesis. Leído hoy, en el «Año de la Creación», como acaba de nombrarlo la Fundación Vicente Huidobro, al festejar el supuesto centenario de la obra El Espejo de agua (1916), que se abría con el célebre poema-manifiesto Arte poética, este texto-vidente resulta ser la alegoría futurista, o más bien uno de los grandes apólogos del siglo xx sobre «el futuro de la poesía», de un rebelde cosmopolita que se hallaba ya lejos de las leyes de los hombres («No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo»). El gesto de autoliberación del orden racional común a cualquier arte de vanguardia, el ímpetu prometeico, la voluntad de ir más allá del «oficio poético», el sentido deportivo de la vida, el ludus y la ironía, la tendencia a deshumanizar formas o fragmentos de la realidad son algunos de los leitmotivs que el joven Vicente dictó y verbalizó en Non serviam abriendo camino a su gran viaje en paracaídas.
Las relaciones entre Huidobro y el futurismo siempre han sido conflictivas.[v] En el capítulo dedicado al movimiento italiano[vi] de Pasando y pasando… Crónicas y comentarios (Imprenta y Encuadernación Chile, Santiago, 1914), un juvenil pamphlet de «paz y de guerra»[vii] donde firmaba todavía como Vicente García Huidobro Fernández, exclamaba, empleando el mismo íncipit in medias res de Non serviam:
«Y he aquí que un buen día se le ocurrió al señor de Marinetti proclamar una escuela nueva: el futurismo. ¿Nueva? No. Antes que él lo había proclamado un mallorquín, Gabriel Alomar, el admirable poeta y sagaz pensador. Y antes que Alomar lo proclamó un americano, Armando Vasseur, cuyo auguralismo no es otra cosa en el fondo que la teoría futurista. Por lo tanto, el futurismo es americano. En todos los grandes cantos de Vasseur vibra el clarín futurista, en todos ellos fulgura la llama de potencia, de vigor y movimiento tan gritada hoy por Marinetti» (1914, 163-164).
El escritor chileno no rechaza tanto a Filippo Tommaso Marinetti (lo define más adelante como «un hábil poeta y un gran prosista»)[viii] como al futurismo italiano y al macchinismo en tanto propuestas carentes de una dimensión intelectual inédita. Ese distanciamiento se repite años más tarde en el manifiesto Futurisme et Machinisme (1925), redactado en la otra y tan amada lengua de Huidobro:
«Les futuristes prétendent avoir apporté tous les matériaux pour l’art et la poésie que nous faisons et que font partout les poètes modernes. C’est absolument faux; ce n’est qu’un rêve impérialiste à froid. Il n’ont rien apporté du tout; sauf un peu de bruit et beaucoup de confusión. Un art nouveau d’aspect, mais rien de nouveau, fondamental. […] Marinetti a dit dans ses conférences que le futurisme a été l’impulsion, le point de départ de toutes les révolutions actuelles. Comment donc, cher ami, mais le cubisme existait déjà lorsque vous êtes venu à Paris […]. Et si j’ai dit que le futurisme n’a rien apporté c’est parce que j’ai ici devant mes yeux vos poèmes et que même les plus modernes sont bien plus vieux que Rimbaud, que Mallarmé, que Lautréamont, que Saint-Pol Roux. Vous n’avez pas fait un pas d’un demi-centimètre en avant après le symbolisme. […] Mais je vous demande qu’est-ce qu’il y a ici [Huidobro cita en francés algunos poemas futuristas] qui ne se trouve pas chez certains symbolistes et même chez Hugo ou chez cette vieille de Walt Whitman, l’épouvantable bible industrielle des États-Unis? […] Chanter la guerre, les boxeurs, la violence, les athlètes, mais c’est plus vieux que Pindare. Sur le machinisme, il faut dire quelques mots. Ce n’est pas le motif mais la façon de le produire qui fait la nouveauté. Les poètes qui croient que parce que les machines sont modernes, ils seront aussi modernes en les chantant, se trompent absolument. Si je chante l’avion, avec l’esthéthique de Victor Hugo, je serai aussi vieux que lui et si je chante l’amour avec une esthéthique nouvelle, je serai nouveau. […] Je crois que certains poètes actuels sont en train de créer un nouvelle mythologie de la machine. […] Cela ne veut pas dire qu’on ne doit pas user de termes du machinisme actuel. Cela veut dire qu’il ne faudrait pas en abuser et surtout ne pas se croire moderne pour une autre raison que la base fondamentale de notre poésie» (1925/2003, 1346-1348).[ix]
Si estas polémicas declaraciones se conectan con una perspectiva crítica actual a parte subiecti, la conexión entre Vicente Huidobro y el futurismo puede llegar a producir enfoques muy acusados. Antes que nada, cabe destacar que los futuristas proponen por primera vez un arte total (artístico y extrartístico) que traspasa las fronteras del simbolismo. Marinetti, en el manifiesto In quest’anno futurista de 1914, al declarar que su movimiento «quiere introducir brutalmente la vida en el arte; combat[ir] el viejo ideal de los estetas, estático, decorativo, afeminado, precioso, quisquilloso, que odiaba la acción» (1915/1968, 330)[x], acuña la fórmula de la vanguardia histórica y da la vuelta al clásico binomio Arte-Vida del estetismo dannunziano, que invitaba a transformar la vida en una obra de arte. El arte nuevo había de imitar la vida fundiéndose con ella a niveles cósmicos para llegar al «arte-acción», como lo nombrarán Giacomo Balla y Fortunato Depero en Ricostruzione futurista dell’universo (1915). Para los futuristas, el futuro no es sino la metáfora del Zeitgeist, del espíritu de su tiempo, de la presentificación de lo contemporáneo. La máquina (el automóvil, el tren, el avión, el telégrafo) no es un mero elemento mitológico de la urbe, sino un medio (o, más bien, una simbólica prótesis mecánica) que sirve a los poetas para «hacer mecánicamente la labor de la analogía» (Marinetti, 1916/1968, 134), abrazando así las leyes de la velocidad y de la simultaneidad. La mirada moderna surge y se agranda por medio de la tecnología (el aeroplano, el paracaídas), y el poeta futurista sueña con realizar su civitas hominum, la nueva Jerusalén celeste que la fenomenología de Michel Carrouges ha llamado wonderland (1948/1968, 15).
