Tanto el futurismo como el creacionismo nacen como filosofías del arte, pero se mueven en direcciones opuestas. Marinetti codifica el concepto de vanguardia histórica creando un Bund intelectual, un movimiento proteico (a partir de los años veinte, tras el llamado «período heroico», se convertirá en escuela)[i] que hoy en día podría compararse con un gran taller artístico-ideológico (poesía, prosa, teatro, pintura, escultura, música, danza, política, cocina, etcétera) con el siguiente axioma como base: la búsqueda obsesiva, en poesía, de la libertad de las palabras, sustrayéndolas de la sintaxis homérica (palabras en libertad, tavole parolibere, analogie disegnate). El futurismo tiene una misión y un plazo para realizar sus obras, expresados a través de los diversos manifiestos técnicos. El Manifiesto del 20 febrero de 1909 intenta destruir el yo lírico de la literatura decimonónica, moviéndose retóricamente de lo personal a lo impersonal del nosotros (al arte deshumanizado teorizado en 1925 por José Ortega y Gasset). Es el camino para conquistar la modernidad («el desafío a las estrellas»): anular el yo romántico-simbolista en favor de un coro de voces combativas (Noi futuristi).
Huidobro prefiere, por el contrario, el futurisme del literato mallorquín Gabriel Alomar[ii] porque encierra la idea de futuro en la personalización, en la individualidad que no teme manifestarse tal como es, en pocas palabras, «en el yo inconfundible», nombrado en Pasando y Pasando… (1914, 168). La doctrina alomariana viene, entonces, a negar cualquier forma de escuela o movimiento ocasional: el hombre futurista no emite una voz colectiva, es un individuo predestinado «que siente un gran impulso de más allá, de suprasensible, de ultraespiritual, que le insufla chispazos de vida nueva». El futurismo de Alomar no propone rupturas netas con el pasado ni se presenta como una necesaria transición entre lo antiguo y lo moderno: «Es toda una selección humana, que va renovando a través de los siglos las propias creencias y los propios ideales, imbuyéndolos sobre el mundo en un apostolado eterno. Es, en fin, la convivencia con las generaciones del porvenir, la previsión, el presentimiento, la precreencia de las fórmulas futuras» (1914, 169). A ojos del joven Vicente, aparece como un futurismo más razonado y lógico, mientras que el marinettiano sería más impulsivo, sonado, rebelde y loco (aunque organizado en una escuela con sus discípulos y compartimentos). Como se ha visto, el uruguayo Álvaro Armando Vasseur (1878-1969), que en 1903 había escrito la novela A la conquista del yo, se considera el precursor de cierto futurismo, que él llamó auguralismo: «Para el poeta augural, como el filósofo pragmatista, lo esencial no es el pasado estratificado en hechos, sino en el devenir, y de éste, el acto de creación, de renovación, más que el de cristalización, lo que va siendo, lo que va a ser, no lo que ya es» (1914, 170).
Un breve análisis comparativo del primer manifiesto futurista y Non serviam demuestra que Huidobro, aunque ya en 1914 se había alejado conceptualmente del movimiento italiano, en la práctica absorbía sus procedimientos retóricos y lingüísticos. La del autor chileno parece ser una síntesis maquiavélica, ya que está escrita con un innegable afán irónico, del texto marinettiano de 1909; un collage que, no obstante, lo lleva a otra ribera artística: la consolidación y multiplicación del yo lírico dentro de la impersonalidad vanguardista. Los diversos grupos, las vanguardias europeas (especialmente el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo), en las obras y en los manifiestos se expresaban muchas veces a través del nosotros porque procuraban eliminar la relación aurática entre el autor y su creación (se podría hablar de antiobras). Huidobro desea ir plus ultra: imitando a Walt Whitman trata de poner en escena un yo agrandado, el augur de una nueva era, dentro del panorama comunitario de los ismos. Para llegar a ello, se sirve de la parafernalia futurista (el arte di far manifesti), la imita con rigor y la modifica como un alquimista, creando el retablo cósmico, o la sala oscura del cine, donde irán desarrollándose todos sus futuros libros de poesía y sus hazañas en prosa (Mío Cid Campeador, Cagliostro, Tres novelas ejemplares).
Al igual que Fondazione e manifesto del futurismo, el texto huidobriano se presentaba ante el público[iii] como una narración perlocutiva apta para cautivar icásticamente al lector mediante la hipotiposis.[iv] Su dispositio se articula en tres actos y un epílogo donde se alternan tres pronombres personales: i. Él (el poeta habla a la Naturaleza); ii. Nosotros (el escritor habla a sus poetas-hermanos); iii. Yo (el poeta vuelve a una intensificada dimensión subjetiva); iv. El poeta se despide de la Naturaleza. En este entramado escénico se rehusaba de las formas clásicas del género ensayístico, es decir, quedaba anulada cualquier tipo de deducción logocéntrica que pasase de lo universal a lo particular, como sucedía, por ejemplo, en el Manifeste du Symbolisme (1886) de Jean Moréas, cuyo famoso preámbulo rezaba: «Comme tous les arts, la littérature évolue…». La falta de exordio dejaba paso a una arrebatadora narratio in medias res:
«Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: “Non serviam”. Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías: “No te serviré”. La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: “Eres una viejecita encantadora”. Ese “non serviam” quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias. El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la naturaleza. Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo» (1945/2003, 1294).
El primer acto imita y al mismo tiempo traspasa los dispositivos enunciativos de la proclama futurista: «Avevamo vegliato tutta la notte –i miei amici e io– sotto lampade di moschea dalle cupole di ottone traforato, stellate perché come queste irradiate dal chiuso fulgòre di un cuore elettrico» (1909/1968, 7). Como es sabido, el apólogo marinettiano se estructuraba en un marco narrativo cuyo eje central, titulado Manifiesto del futurismo, contenía las once tesis (la verdadera novedad) que, con tono apodíctico, iban a constituir la argumentatio ideológica del naciente movimiento, y que luego sentarían las bases lingüísticas para la mayoría de los escritos teóricos (manifiestos, proclamas, affiches, poesías murales) de los ismos mundiales. Empleando una instancia autodiegética declinada en plural y en singular (sólo en algunos momentos) y mezclando tiempos verbales (imperfecto, indefinido, presente, futuro), el líder del futurismo relata la excursión automovilística nocturna de un grupo de artistas malditos que intenta desafiar a la Muerte para salir de una vez por todas de su atávica acidia. El cuento alegórico termina con el célebre accidente del coche del «protagonista», que se zambulle en el lodo de un materno fossato, un acontecimiento sustancial, ya que, sólo gracias a la muestra de temeridad (la prueba física de la velocidad, del dinamismo y de la simultaneidad) y a través de la sucesiva fusión erótica con lo mecánico («Bel fossato d’officina! Io gustai avidamente la tua melma fortificante»), los futuristas pueden llegar a manifestarse como nuevos hombres (o ultrahombres) destinados a dictar su voluntad a «tutti gli uomini vivi della terra».
Si se esquematizase su plan enunciativo, tendríamos la siguiente estructura narrativa: i. (Anti)exordium in medias res (uso del nosotros: presentación, al amanecer, del grupo de artistas inquietos); ii. Narratio (relato de la carrera automovilística y del accidente alternando el nosotros y el yo: se usa el pronombre yo para invitar al raid a los narratarios-compañeros: «Noi udimmo subitamente ruggire sotto le finestre gli automobili famelici. “Andiamo –diss’io–: andiamo amici! Partiamo!”»); iii. Argumentatio (proclama de los once puntos teóricos; la narración se suspende y se transforma en una metanarración: una voz colectiva rompe la dimensión diegética de la ficción para crear una realidad extraverbal que corresponde a la constitución de un movimiento artístico dirigido a la multitud, a un vosotros: «1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità»); iv. Confirmatio (el futurismo ya es una realidad tras el pronunciamiento de las tesis, uso del nosotros, y del vosotros para exhortar al lector-espectador a unirse al movimiento, corroborando el valor performativo de todo el manifiesto: «Guai a chi ci ripeterà queste parole infami!… Alzate la testa!… Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!…»).
