Escribió las historias que sostenían la «idea», pero no insistió en el proyecto ni volvió a ofrecérselo a nadie. No era, sin embargo, un plan secreto porque José Manuel González Herrán había dado varias veces noticias de su emergente dedicación al cuento y acerca del libro de cuentos que llevaría como rótulo el de la fallida película, Soneto, inédito todavía con tal nombre. La libreta donde escribió aquellas historias —desmenuza Camus en el mismo prólogo— permaneció en el fondo de un cajón hasta que cerca de cuatro lustros más tarde, en 2003, se le ocurrió revisar aquellos «cortos» (calificativo suyo) y darles un destino diferente, el de un libro y no una película. Se propuso al rescatar el viejo original borrar los vestigios que revelaran su origen cinematográfico «al objeto de publicarlos como cuentos». Hizo, no obstante, escasos «arreglos» porque le pareció —sigo parafraseando el prólogo— que tenían todo el derecho a proclamar su ascendencia.

El comentario tiene mucho interés por partida doble. Por un lado, minimiza la influencia de lo cinematográfico y reconoce la condición de «cuentos» de los «cortos». Por otro lado, indica el afán literario de fondo del autor. No se trata de dar el salto oportunista, o vanidoso, o movido por las circunstancias, a las letras, sino que los textos tenían en sí mismos la raíz de lo literario en su modalidad de lo narrativo. O mejor, el poso de un estímulo creador y existencial no condicionado por las barreras de los géneros canónicos. Así lo confiesa en una apostilla muy valiosa. No retocó apenas los originales porque, «al fin y al cabo, el ansia de querer llegar a los demás y la vanidad que te lleva a querer ser escuchado no varían con la forma narrativa que se utilice». Tenemos, por tanto, un trabajo que está claramente abocado a la autonomía de lo literario, no subsidiario de otra forma narrativa, la cinematográfica. Esta huella no se borró, no obstante, del todo, pues el volumen apareció en una librería-editorial dedicada a publicar libros de cine, Ocho y Medio, y no en una colección de narrativa pura. Lo cual marcaba de alguna manera su recepción.

Por querer llegar a los demás y por querer ser escuchado, o sea, por tener algo que decir al prójimo, desempolva Camus los originales de Soneto y los dispone como un libro de cuentos, suprimiendo, eso sí, el artificioso título inicial. El autor se apoya en una poética de la comunicabilidad. El libro posee, además, una directriz estilística y ética. En palabras del propio Camus: «En estos relatos busqué la sencillez. Intenté contar con personajes reales que en un tiempo se manifiestan sin efectismos, lejos de cualquier elaborado artificio. También, casi de una manera instintiva, incluí algunas sensaciones que trajo el cambio de la larga dictadura a una celebrada democracia». Estos mínimos criterios nos permiten ya avanzar la poética general de Mario Camus, que es la de un narrador neorrealista, y utilizo este término en un sentido bastante restringido y cercano a lo que significa cuando se refiere a la corriente literaria y cinematográfica de los años cincuenta en España e Italia.

Las piezas de Un fuego oculto tienen como hilo conductor Madrid y la noche. De alguna manera, su propósito es presentar una imaginativa estampa urbana de época sin renunciar a un trazo verista. Algunos casos podrían ser corrientes, pero otros apelan a lo inventivo. Haber rodado La colmena me incita a pensar que Camus pudo encontrar una difusa idea seminal en la novela de Cela, no a la manera de calco, sino casi al modo de enriquecimiento temático de la vida cotidiana de los cuarenta plasmada por el escritor gallego. A la existencia corriente, Camus añade situaciones un punto excepcionales o inhabituales. En el fondo, creo, persigue levantar un retablo colectivo costumbrista nimbado por un aura mágica o extraña; o poética también.

Los catorce cuentos presentan tramas anecdóticas fuertes y muy distintas, independientes unas de otras en su contenido argumental. En expeditiva síntesis, refieren las siguientes anécdotas. «Ella» (número 1) refleja la incomprensión, la falta de diálogo y el egoísmo que presiden las relaciones entre una madre y su hijo. «La noche está inventada para el sueño» (número 2) desenmascara la hipocresía de un ministro socialista (antiguo militante comunista) que ha sentido un ramalazo de mala conciencia al notar el tedio que su intervención en un debate televisivo le produce a un técnico. «El gigante» (número 4) trata de la rivalidad de dos viejos actores que aspiran a encarnar el papel de rey Basilio en una representación de La vida es sueño. «La mujer y el taxista» (número 5) cuenta la decisión de una mujer sola y angustiada de pedirle al joven taxista que la lleva a casa que suba con ella para hacerle compañía. «Para el olvido» (número 6) expone las razones éticas de un periodista para rechazar el premio que está a punto de recibir en un homenaje público. «Simón» (número 7) describe el encuentro de un hombre modesto, chatarrero, con el policía jubilado que lo torturó doce años antes. «En el viejo frontón» (número 8) detalla las durísimas exigencias de entrenamiento que un padre impone a su hijo por la obsesión de que el chico llegue a ser un gran jugador de baloncesto. «Abrazarte» (número 9) presenta la fascinación de un niño por la chica que los cuida a él y a su hermana mientras los padres han ido a un espectáculo y anota las artimañas del chico para que la estudiante se aproxime a él. «Al lado del pasillo» (número 10) plasma el ensimismamiento de una anciana enferma: por propia voluntad se ha trasladado a un hospital, lejos de la familia, y en la habitación se refugia en su soledad mientras busca compañía y recuerda el pasado. En «El cine» (número 12), el proyectista Lucio y la taquillera Nunci descubren, a la hora de cerrar el local en el que trabajan, a un joven negro en el patio de butacas; el intruso sólo quiere dormir allí y Lucio decide no llamar a la policía. «Cosas que pasan» (número 14) relata la desaparición de la perra de un señor mayor a raíz de la visita de un vecino y su enajenada búsqueda del animal por las calles.

Se ve en la anterior sinopsis anecdótica que once de las piezas de Un fuego oculto reflejan situaciones humanas comunes o no excepcionales, sólo aliñadas con las convenientes dosis de imaginación. El criterio cambia en las tres restantes, marcadas por un contenido muy inventivo y en cierto modo insólito, que pertenecen a una especie de grupo independiente, al presentar una relación anecdótica de continuidad. Dos de ellas incluso exteriorizan dicha relación en el título: «Aventura urbana» y «Final de la aventura». No aparecen, sin embargo, en orden sucesivo (ocupan los lugares 3, 11 y 13 del índice). Quizás el motivo de interpolarlas se deba al criterio clásico, cervantino, de proporcionar amenidad al conjunto mediante el imprevisto cambio de registro. Las tres piezas forman, en realidad, una novela corta fragmentada.

En «Aventura urbana» (número 3), el protagonista, cuyo nombre se demora a propósito hasta el efectista final, entra en un centro comercial, sube a unas oficinas de la planta décima, sale al exterior de una ventana, coge unos botes de spray que llevaba preparados y pinta con grandes letras un mensaje: «Vuelve, por favor», rematado con su firma, «Manuel». Sale a la calle, contempla su obra y se siente satisfecho. En «Por ti» (número 11), el mismo sujeto, Manuel, trepa por el andamio exterior que cubre un edificio histórico (no lo menciona, pero se identifica enseguida con el madrileño palacio de Linares), sortea a un mendigo que se resguarda en el armazón metálico, llega a la parte superior de la lona y pinta su escrito, «como un grito», no especificado, pero que debe de corresponderse con el título del cuento, «Por ti». Vuelve a bajar a la calle. En el intermedio, evoca al hasta ahora anónimo destinatario de los mensajes, Celso, y esclarece las razones de su arriesgada proeza: «Celso había sido su compañero durante dos años largos. Hacía un mes escaso que, después de una discusión, la primera, había dejado la casa y desaparecido sin dejar rastro. Se acordaba demasiado de él». El grafitero Manuel remata su múltiple empeño en «Final de la aventura» (número 13) con un audaz desafío, «una locura», dejar su leyenda en la fachada del Palacio Real. En esta ocasión, sale maltrecho de su prueba de fe, se ve obligado a renunciar a ella («Abandonó el estuche, los ganchos, el cordel y todos sus sueños», el subrayado es mío). Además, mediada la insensata proeza, la cuestiona: «Por primera vez tuvo la duda de que [Celso] se mereciese tanto fervor y tanto esfuerzo».

Se desprende de las síntesis anteriores que Un fuego oculto ofrece una notoria dispersión temática. En el nivel de la selección anecdótica, apenas se encuentran unas cuantas coincidencias: la presencia de gentes del espectáculo (actores en «El gigante» y alguien relacionado con el teatro en «Cosas que pasan»), de niños o adolescentes («Simón», «En el viejo frontón», «Abrazarte») o de personas mayores o ancianos («El gigante», «Simón», «Al lado del pasillo», «Cosas que pasan»). En todo caso, pocos elementos persistentes como para que puedan considerarse directriz del conjunto narrativo. Sin embargo, el libro sí propone una visión unitaria de la vida, que se desprende de la conjunción de dos criterios.