Nuestros cineastas —y los de otros lugares, claro— se desdoblan con frecuencia en narradores. Muchos han ido más allá del estricto cometido profesional de realizar un film, en el sentido concreto con que la Real Academia Española define el término «realizador»: «En el cine y la televisión, responsable de la ejecución de una película o programa». Han cultivado la base de la narración fílmica al escribir guiones para cintas suyas o de otros cineastas. Por otra parte, cabe sostener, sin ánimo polémico, que toda película cuenta una historia, por leve o desvanecida que se presente, de modo que un director es un cuentista, o, para soslayar matices despectivos, un narrador.
La pretensión de narrar está casi sin remedio en los objetivos del cineasta. Que la meta se ciña al cine o se extienda también a lo libresco depende en gran medida, me parece, de las circunstancias. Lo ilustran un par de casos dispares. Fernando Fernán-Gómez sentía fascinación juvenil por los literatos y la literatura y acudía a las tertulias del madrileño café Gijón sintiéndose allí un tanto un bicho raro. Cuando le preguntaban qué era, no sabía cómo responder y se escudaba en una contestación evasiva. Era, decía, «gran lector». Así lo recuerda en sus memorias El tiempo amarillo. Pero el infatigable lector deseaba, asimismo, contar historias y lo hacía a su manera, en orden temporal, primero como cómico, dicho con el sustantivo con que se definía, y luego a la vez como director y narrador. Los tres planos de su actividad —actor, director y autor— convivieron, aunque de puertas afuera mantuvo postergada la escritura. En fecha temprana, únicamente dio a conocer un par de piezas teatrales (Pareja para la eternidad, de 1947, y Marido y medio, estrenada en 1950) y algún poema en la revista Poesía Española en 1954. En narrativa, no publicó algo hasta El vendedor de naranjas, en 1961. Después fue narrador abundante y procedió a rescatar textos antiguos. Sólo avanzado el tiempo, mediados los años ochenta, entró el literato en franca competencia con el cómico y el cineasta. Su imagen está más vinculada al hombre de teatro o cine que al escritor.
Jesús Fernández Santos, en cambio, obtiene el título en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y se dedica profesionalmente al cine. Este modus vivendi lo compagina, sin embargo, desde los años cincuenta con una continuada actividad literaria centrada en la narrativa, a la que aportó en 1954 un título de referencia de su tiempo, Los bravos. Aunque produjera numerosos documentales de calidad y muy apreciados, su nombre se asocia a la prosa de ficción más que a su labor de realizador cinematográfico. De cara al público, Fernández Santos tiene perfil de novelista y no de cineasta.
La coyuntura vital decanta, pues, una vocación y marca una personalidad pública. La natural tendencia de los realizadores a cultivar el relato literario ha conocido, por otra parte, en tiempos recientes del cine español un curioso fenómeno. Varios destacados directores de los años sesenta han aguardado a ver culminada su carrera cinematográfica (no tanto por su voluntad cuanto por los condicionantes de la industria del cine) para presentarse como escritores. Y ello no por una sobrevenida afición que sustituya al trabajo profesional ya interrumpido, y con el que han obtenido reconocimiento, sino porque aprovechan esta ocasión para desarrollar un gusto de antiguas raíces. El irónico José Luis Borau amparaba su irrupción literaria con la modestia del título de su primer libro, Camisa de once varas. A pesar del refrán que la cobija, la exigencia de esta antología de relatos y el prólogo que la encabeza dejan claro que no consideraba el nuevo quehacer una intromisión en corral ajeno o un simple pasatiempo, y se nota que el ejercicio literario venía de antiguo en la destreza y variedad de las piezas. Cuando Manuel Gutiérrez Aragón se lanza como novelista en 2009 con La vida antes de marzo y emprende una actividad prolongada en este territorio que incluye hasta ahora cuatro títulos, de más que notable valor, también contaba con una prehistoria casi clandestina de narrador. Todavía veinteañero, había publicado, en 1970, una irreverente fábula histórica, auténtica rareza bibliográfica, «Expedición, extraño, extramontano», bajo la campechana rúbrica de Manolo Gutiérrez.
«DOBLE MILITANCIA» DE MARIO CAMUS
Las anteriores indicaciones vienen a propósito de recordar antecedentes al caso no insólito de otro de nuestros más destacados y reconocidos hombres de cine, Mario Camus, «el más discreto, y sin embargo, uno de los más relevantes casos de la doble militancia» en el cine y la literatura, según la justa apreciación de Manuel Hidalgo. Carlos Saura ha observado que la vocación inicial de Camus fue más la literatura que el cine: «Era por entonces, por encima de todo, un escritor de gran talento». Saura «estaba convencido —añade en este testimonio debido a Agustín Sánchez Vidal— de que sería uno de los literatos más importantes de nuestra generación». El propio Camus reconoce a la periodista Laura García Pérez su madrugadora afición a contar historias, aunque no detalla si también a ponerlas por escrito: «El hecho de fabular o relatar en mí es muy antiguo, se remonta a hace cuarenta o cincuenta años. Siempre me ha gustado inventar historias y contarle a quien solicitara mi trabajo cómo veo la historia y enhebrarla». Erró Saura su vaticinio y, escritor silencioso, se desveló como prosista a edad avanzada, en 2003, cuando figura en su haber una copiosa filmografía.
La literatura, además, y como saben de sobra los cinéfilos, tiene un gran peso en la filmografía de Mario Camus. Con frecuencia sus películas parten de textos literarios. Recordar a cuáles afecta este origen daría una lista muy amplia de cintas basadas tanto en obras nacionales como extranjeras, lo mismo clásicas (Calderón y Lope de Vega, García Lorca) que recientes (La rusa, a partir de la novela homónima de Juan Luis Cebrián). A ese largo censo hay que añadir la escritura de guiones también basados en obras literarias para películas de otros directores, en solitario o en colaboración con ellos. Entre otros, con Juan Antonio Portos y con la propia directora, Pilar Miró, escribió el de la cinta Beltenebros a partir de la novela del mismo título de Antonio Muñoz Molina. La completa noticia de la actividad camusiana relacionada con la literatura ofrecida por José Manuel González Herrán, estudioso del santanderino en su vertiente de narrador, evidencia su importancia.
Me interesa destacar aquí unas cuantas de las películas propias que el director santanderino ha hecho a partir de textos literarios. Cuatro se basan en obras de escritores de la generación del medio siglo, la misma a la que pertenece Camus y con varios de cuyos miembros sostuvo estrecha amistad (los narradores Ignacio Aldecoa, Luis Martín-Santos o Daniel Sueiro, el poeta Claudio Rodríguez). Me refiero a Los farsantes, realizada sobre el cuento de Sueiro «La carpa». Y a tres filmes que adaptan textos homónimos de Aldecoa, los cuentos «Young Sánchez» y «Los pájaros de Baden-Baden» y la novela Con el viento solano. Otro par de cintas —ambas entre las mejores películas de nuestro director— llevan a la gran pantalla sendas obras de dos principales escritores de la primera posguerra, La colmena, de Cela, y Los santos inocentes, de Delibes. Una serie televisiva, Fortunata y Jacinta, se remonta a una novela emblemática del maestro de la narrativa decimonónica, Benito Pérez Galdós. Y otra serie también para la pantalla pequeña, La forja de un rebelde, adapta la obra autobiográfica del exilado Arturo Barea.
He puesto aparte estos títulos no por capricho ni porque los considere entre sus realizaciones cinematográficas más valiosas. Sin detrimento de que Camus se haya interesado por otras cuestiones, y hecho buenas películas de dimensión intimista, todos ellos reflejan una constante de su filmografía: la recreación de situaciones colectivas, el testimonio de la realidad coral de nuestro país, el análisis crítico de la sociedad española y una observación de la vida común que en algún caso llega a la crítica social y a la denuncia. Aspectos particulares de las películas que he separado permiten englobarlas en la caracterización global que acabo de hacer. En este sentido, conviene añadir la puesta en imágenes de la obra del escritor sesentayochista Eduardo Mendoza La ciudad de los prodigios. El espíritu posmoderno del original literario la separa bastante de las mencionadas, pero me parece significativo señalar que la intención del director al convertirla en película la aproxima a las otras.
Esta línea directriz destacada, si bien no única del cine de Camus, nos permite detectar un creador próximo a la tradición realista española, ámbito donde se ancla, asimismo, su actividad literaria. Su literatura, en contraste con una cinematografía prolífica, es, sin embargo, llamativamente sucinta. Se compone de sólo cuatro libros, ninguno de mucha extensión. El primero reúne un conjunto de narraciones, Un fuego oculto. Catorce historias cortas (2003). El siguiente contiene unas peculiares memorias, Apuntes del natural (2007). Ambas obras, aunque heterogéneas, las agrupó a continuación bajo el título Veintinueve relatos (2010), «un libro precioso, apenas conocido», al decir del quisquilloso Gregorio Morán. Remata, por ahora, la parca nómina una segunda colección de estampas vivenciales, Quedaron estas cosas (2015). Con propiedad, pues, la prosa narrativa de Mario Camus se reduce a dos obras, una, los relatos Un fuego oculto, y, otra, la suma memorialística formada por Apuntes del natural y Quedaron estas cosas.
CATORCE NARRACIONES MADRILEÑAS
Un fuego oculto no se debió, en principio, a la voluntad del cineasta veterano y consagrado de convertirse, cercanos los setenta años, además en escritor. En el prólogo del libro explica el origen del texto con una inusual franqueza que, de algún modo, podría perjudicar su condición literaria. A mediados de los ochenta, explica, tuvo la idea de «hacer una película compuesta por catorce historias cortas que se desarrollaban en diversos lugares de Madrid, durante una noche de invierno». La titularía, aclara, Soneto «porque las pequeñas peripecias, aunque eran bien distintas, intentaba que tuvieran finales, intenciones y ecos parecidos». El productor de entonces la rechazó «sin pensárselo siquiera». Y creo que hizo bien, pues, a mi parecer, y aun a riesgo de meterme en corral ajeno, el plan no tenía ninguna posibilidad cinematográfica.
