Sobre el impacto de los cuentos de Borges y Cortázar en Brasil, es importante señalar dos elementos específicos del sistema literario brasileño. En primer lugar, las décadas de 1960 y 1970 fueron una época particularmente fructífera para el cuento en Brasil. Fue entonces que comenzaron y consolidaron sus carreras literarias los tres grandes cuentistas brasileños contemporáneos (Rubem Fonseca, Sérgio Sant’Anna y Dalton Trevisan). Al mismo tiempo, hubo una explosión de los concursos literarios, las antologías y las revistas especializadas, como Ficção, publicación mensual vendida en quioscos, que llegó a sacar quince mil ejemplares por edición y publicó cuentos de nada menos que trescientos cincuenta escritores brasileños entre 1976 y 1979. En ese contexto, las obras de Borges y Cortázar fueron recibidas con especial atención e interés. A partir de la década de 1980, la situación sería otra, con un marcado declive del prestigio del cuento, si no tanto entre los escritores y críticos, al menos entre los editores y, por lo tanto, entre los lectores.[2]
En segundo lugar, tanto la literatura fantástica como la de género han sido históricamente minoritarias en Brasil. Los escasos autores que se destacaron por el insólito y/o el absurdo de sus narrativas, como Murilo Rubião, José J. Veiga y Osman Lins, son estrellas solitarias que los manuales de literatura tienen dificultades en catalogar. En ese contexto, las obras de Borges y Cortázar, así como las de otros autores del boom, especialmente García Márquez, consiguieron ampliar el campo imaginativo de los autores y lectores de Brasil, un país donde el realismo social era la regla. Antonio Candido, el más influyente crítico literario brasileño de la época, comenta, sobre las tendencias de la literatura brasileña contemporánea, en un texto de 1979:
Otra tendencia es la ruptura, ahora generalizada, del pacto realista (que dominó la ficción por más de doscientos años), gracias a la inyección de un insólito que de recesivo pasó a predominante y, como vimos, tuvo en los cuentos de Murilo Rubião su precursor. Seguramente fue la moda de la ficción hispanoamericana la que ha llevado hacia ese rumbo el gusto de los autores y del público (Candido, 1987: 211, traducción mía).
Pero la influencia de Borges va más allá de la ruptura de la hegemonía del realismo. Podríamos decir que el abordaje cerebral, los juegos intelectuales y el lenguaje sobrio y preciso de Borges constituyen aún hoy una especie de «tercera vía» disponible para los aspirantes a escritor en Brasil, como alternativa a los caminos más trillados en la literatura brasileña reciente: el realismo urbano, muchas veces cargado de violencia, que tiene en Rubem Fonseca su principal referente, y el estilismo lingüístico cuyos mayores exponentes, cada uno a su manera, son Clarice Lispector y Guimarães Rosa. El sendero borgeano, que figura así como opción disponible no sólo para los cuentistas, sino también para los novelistas, aparece de manera más nítida en la producción de Osman Lins durante la década de 1970 (Cariello 2004; Ferreira 2011) y, entre los autores más recientes, en la de Alberto Mussa, quien, al contrario de Lins, reconoce abiertamente su deuda con Borges:
Borges me enseñó a escribir. Borges y Bioy Casares. Yo quería mucho ser escritor, cambié la carrera de matemáticas por la de letras pensando en eso. Pero, en ese entonces, en el ambiente universitario de aquella época, había una inmensa presión vanguardista, como creo que existe aún hoy. Vanguardista en el sentido de la forma, no del contenido. Sólo se valoraba a los autores que creaban «lenguajes». Que hacían lo mismo que Guimarães Rosa. Pero ese nunca fue mi talento. Yo tenía, y tengo, una gran identificación con Machado de Assis y Nelson Rodrigues. Me encantaría ser Nelson, escribir los libros que él escribió. Pero ése tampoco era mi talento. Cuando leí La invención de Morel, de Bioy Casares, pensé: si un día escribo un libro, quiero que sea así… cerebral, geométrico, clásico en la forma y original en contenido. Quien firmaba la presentación del libro era un tal Jorge Luís Borges. Lo busqué enseguida. Y todo quedó claro para mí: Borges escribía en un castellano culto, el castellano estándar de los eruditos. No creaba lenguajes, creaba contenidos. Fue cuando me armé de valor, y empecé a escribir Elegbara [su primer libro de cuentos, publicado en 1997. Mussa, 2012, traducción mía].
La abrumadora presencia de Borges y, en menor escala, la de Cortázar ocupan, así, la mayor parte del panorama del cuento argentino en Brasil. Sin embargo, en las últimas dos décadas, ese panorama se ha diversificado cada vez más con la publicación de otros autores. Con la excepción de Poldy Bird[3], Bioy Casares y Piglia, publicados en 1972, 1987 y 1988-1989, respectivamente, todos los libros del segundo conjunto de autores fueron editados a partir de 1996, o sea, un cuarto de siglo después de las primeras ediciones brasileñas de Borges y Cortázar. Es probable que esa diversificación reciente refleje la tendencia a una relación más directa entre ambos países que esté facilitada por el acercamiento político y económico así como por las nuevas tecnologías digitales. Otro elemento relevante es la importancia creciente de los traductores como mediadores en la introducción de nuevos autores. Es el caso de aquellos que se desempeñan también en la academia, como Maria Paula Gurgel Ribeiro, que hizo una tesis de maestría sobre Roberto Arlt y tradujo sus novelas y aguafuertes, y de escritores con fuertes vínculos con la literatura hispanoamericana que también ejercen la traducción, como Joca Reiners Terron, Paloma Vidal y Antonio Xerxenesky.
En la lista de cuentistas argentinos publicados en Brasil en las últimas dos décadas, no es difícil identificar nombres que ya están incorporados al canon literario argentino, aunque puedan tener estatus bien distintos según la versión que uno maneje de ese canon: Lugones, Arlt, Bioy Casares, Piglia, Di Benedetto y Walsh son todos autores premiados, de larga trayectoria, amplia fortuna crítica y publicación en varios idiomas, cuyos libros de cuentos han sido, en general, muy bien recibidos por la crítica brasileña. Con la excepción de Lugones, todos vieron sus cuentos publicados en Brasil después de la publicación de sus novelas. (En el caso de Walsh, la publicación de su primer libro de cuentos fue simultánea a la edición brasileña de Operación masacre). Eso quizás se deba menos a la importancia literaria de la obra cuentística de los autores que al ya mencionado declive del prestigio del género en el sistema literario brasileño en las últimas décadas. De todos modos, es notable la ausencia en la lista de algunos autores canónicos (o casi) que ya tuvieron novelas publicadas en Brasil y tienen obra cuentística consistente, como es el caso de Juan José Saer y Rodolfo Fogwill.
Mempo Giardinelli, Néstor Perlongher e Isidoro Blaisten, escritores muy distintos entre sí, tienen en común su «excentricidad»: cada uno, a su manera, no encaja en el conjunto de autores del párrafo anterior. Giardinelli vio varias de sus novelas publicadas en Brasil e incluso una de ellas fue adaptada por la televisión del país, pero su presencia es hoy menos que marginal; Perlongher tiene en la poesía el centro de su obra, en la cual su escasa producción cuentística ocupa un lugar secundario; Blaisten, finalmente, publicado por una editorial que cerró poco después, sigue siendo absolutamente desconocido para los lectores y la crítica brasileños.
Por último, los cuatro cuentistas contemporáneos publicados en Brasil en los últimos años —Schweblin, Casas, Vecchio y Enríquez— son autores que, aunque tengan una trayectoria sólida y reconocimientos importantes, evidentemente no disfrutan del mismo estatus canónico de los demás. Eso representa una bienvenida novedad en términos de la disposición de la industria editorial y del sistema literario brasileños para acoger cuentistas argentinos que no sean (aún) vacas sagradas en su país. Según parece, llegamos a una situación en que, ahora que todos o casi todos los autores canónicos ya fueron publicados, quizás haya más libertad para ampliar poco a poco el panorama: entramos aquí en un terreno desconocido, que nos invita a pensar sobre los aspectos involucrados en la formación de nuevos cánones y también sobre los límites y posibilidades de la introducción de nuevos autores argentinos en Brasil. Puede ser instructiva, en ese sentido, una mirada a las tres antologías de cuentos argentinos que se han publicado en Brasil en las últimas décadas.
La primera, Nova narrativa argentina, fue publicada en 1990 por la editorial Iluminuras y seleccionada por May Lorenzo Alcalá. Contiene quince autores: Jorge Mansur, Fernando Sánchez Sorondo, Alicia Steimberg, Pacho O’Donnell, Ricardo Piglia, Héctor Libertella, Juan Carlos Martini Real, Leonardo Moledo, Blas Matamoro, Jorge Asís, Diego Angelino, César Aira, Liliana Heker, Silvia Inés Carcamo y la mismísima May Lorenzo Alcalá. De entre ellos, sólo Ricardo Piglia y César Aira siguen siendo publicados y son hoy reconocidos y admirados por los lectores, no sólo en Brasil.
