POR ERNESTO SUÁREZ
¿Cómo considerar, avanzado el siglo xxi, la aportación cultural de un espacio disperso, pequeño y geográficamente distanciado como el archipiélago canario?, ¿qué claves identifican y explican lo que allí haya podido suceder a lo largo de las últimas décadas o, de hecho, lo que está sucediendo ahora mismo, por ejemplo, en la creación literaria y poética?, ¿cuánto se alejan o se acercan las escrituras poéticas insulares del canon y de los posibles contraprogramas?, ¿vale la pena siquiera dedicarle atención y un mínimo esfuerzo crítico a esa hipotética expresión diferencial? Reconozco que son demasiadas las preguntas. Sin embargo, el hilván de estos interrogantes acaso pueda insinuar una duda implícita y anterior, preexistente, que, además, desearía resultara insidiosa para quien haya comenzado a leer este texto. Aun sin respuesta por ahora, formulo esa duda igualmente a modo de pregunta: ¿Es factible hablar de poesía canaria al margen de la poesía española?

Creo conveniente advertir de antemano que no busco proponer una interpretación ni exhaustiva ni neutral de lo que ha constituido la poesía en las islas Canarias a partir de los años ochenta del siglo xx, todo lo contrario. Mi relato será intencionalmente parcial y sesgado. Por supuesto, con ello, asumo que debe ser puesto en cuestión y relación con otros relatos.

En mi opinión, es posible representar estas cuatro décadas de poesía como una red distribuida de afinidades, con un tramado denso y profuso, y gestada a partir de las correspondencias entre ciertos nodos. Tres colecciones de libros, además de otras tantas antologías —dos de ellas relacionadas con sendos grupos poéticos— conforman parte de los enclaves nodales de esta red. Las colecciones serían Más que el mar y Plenilunio, promovidas por la editorial El Baile del Sol entre 2002 y 2003 y dirigidas por los poetas Coriolano González Montañez y Sabas Martín, respectivamente. Junto a ellas, se encuentra también la colección El mirador, coordinada por Elica Ramos, desde la Editorial Idea, en 2008. Responden estas tres colecciones a criterios diferenciados. Por un lado, mientras que en Más que el mar y Plenilunio se reunieron antologías personales de doce poetas, El Mirador agruparía catorce libros unitarios. Por otro lado, Plenilunio y El mirador atendieron a la poesía insular escrita por mujeres, en tanto que la colección de antologías dirigida por Coriolano González se centró en obra escrita por hombres, todos ellos nacidos, además, en un periodo concreto, entre 1958 y 1968.

En cuanto a las antologías, a dos las considero libros programáticos: Paradiso. Siete poetas, editada en 1994 bajo el sello de la revista Syntaxis por Andrés Sánchez Robayna, y Última generación del milenio, publicada en Gran Canaria en 1998, que reunía a siete poetas distintos de los anteriores. Por último, en 2010, Miguel Martinón publica la antología Poesía Canaria actual (a partir de 1980), también bajo el sello editorial de Idea, y para la que se seleccionaron poemas de treinta y cuatro autoras y autores, nacidos entre 1960 y 1980. Ya a partir de 2010 han sido publicados con regularidad los libros de los poetas insulares pertenecientes a la cohorte generacional del milenio, entre los que quiero mencionar expresamente a David Guijosa (1981), Acerina Cruz (1983), Alba Sabina Pérez (1984), Daniel Bernal Suárez (1984), Sergio Barreto (1984), Yeray Barroso (1992), Covadonga García Fierro (1992), Andrea Abreu López (1995) o Aida González Rossi (1995). A algunos de ellos regresaré más adelante.

Empecé describiendo estas cuatro décadas de la poesía canaria como resultante de una profusa red distribuida de afinidades. En mi opinión, esta red es, además, una red fluida e invisible. Antes de referirme de manera más precisa a estas dos características quizás convenga definir qué es una red distribuida. El concepto tiene que ver con cómo se difunde la información y, en última instancia, qué grado de control se puede ejercer sobre los flujos de comunicación generados en ella y, consecuentemente, el poder que se desarrolla a partir de tal control. En rigor, he de indicar que la idea de aplicar la imagen del modelo de redes a la reflexión literaria no es mía. Daniel Bellón ya hace uso de ella en su libro Islas en la red. Anotaciones sobre poesía en el mundo digital (Ediciones Idea, 2008. Tenerife) a partir, a su vez, de los textos de David de Ugarte.[1]

Cuando se comparan la red descentralizada y la red distribuida, esta última supone que «por definición, nadie depende de nadie en exclusiva para poder llevar a cualquier otro su mensaje. No hay filtros únicos. En ambos tipos de red “todo conecta con todo”, pero en las distribuidas la diferencia radica en que un emisor cualquiera no tiene que pasar necesariamente y siempre por los mismos nodos para poder llegar a otros».[2] En la estructura descentralizada, la jerarquía es sin embargo consustancial. La posición en la zona alta de la pirámide de relaciones determina el grado de independencia a la hora de poder recibir y emitir información. Por el contrario, cuanto más abajo sea la posición ocupada en esa pirámide, más dependiente se es del filtrado de comunicaciones generado por los nodos superiores. Es decir, la red distribuida garantiza que no es posible aislar a ningún componente de la red y que el poder de filtrado y, por tanto, de influencia generalizada se minimiza. La red distribuida garantizaría la capacidad de transmisión. Así, que un argumento sea aceptado y reproducido va a depender, en buena medida, de la profundidad y estabilidad de los vínculos P2P que se hayan desarrollado: es su condición previa. Pero ese grado de aceptación tendrá que ver también con la calidad del argumento propiamente dicho.

Internet y las redes sociales, por supuesto, tienen que ver con todo esto. También aquello que en literatura hemos identificado como el canon y los programas estéticos resistentes al mismo. Martín Rodríguez-Gaona, en su interesantísimo ensayo La lira de las masas. Internet y la crisis de la ciudad letrada (Editorial Páginas de Espuma, 2019) describe cuatro fases de lo que denomina electronalidad literaria como un «proceso que democratiza exponencialmente la producción simbólica poética [y que] tiene, como es de esperar, una influencia decisiva en la propia escritura» (pág. 61). Según Martín-Gaona, la transición de lo poético hacia entornos relacionales y digitales supone una reorientación hacia lo multiforme y diverso que «está representada por la confluencia de una producción simbólica con conciencia femenina y la escritura de neovanguardia» (pág. 63).

Vuelvo a la caracterización de la poesía insular como red distribuida de afinidades, fluida e invisible. El carácter fluido hace referencia a un aspecto interno de toda red y enfatiza la relevancia de los procesos comunicativos y relacionales para la misma. Es decir, la importancia de su identificación —y explicación— mediante claves interpretativas de cambio, transformación y mutación. En estas cuatro últimas décadas de poesía canaria es posible apreciar múltiples desplazamientos y variaciones estéticas. En ella convive una perceptible y amplia gama de singularidades escriturales junto a iniciativas de carácter colectivo que, a su vez, se solapan, aglutinan y dispersan. Un ejemplo. Antes describí Paradiso. Siete poetas como una antología fundada en un programa poético, esto es, surgido de un proyecto colectivo —la confluencia alrededor de la revista Paradiso, publicada desde Tenerife entre 1993 y 1995— y, en buena medida, a partir de un patrón estético compartido que, por otro lado, se quiso, mediados los años noventa, militantemente conflictivo y crítico con el medio literario, tanto insular como peninsular. Si bien el programa común desaparece tempranamente, desde parte del núcleo originario se buscará ampliar el espacio de influencia estética y editorial. Puede ilustrar este desplazamiento La otra joven poesía española (Igitur, 2003), antología preparada por Alejandro Krawietz y Francisco León, dos de los integrantes del grupo que sostuvo Paradiso. A poco que se atienda a las dinámicas poéticas generadas en las islas Canarias es fácil apreciar su imagen poliédrica; cómo los proyectos se mezclan y combinan solapándose hasta mutar; cómo los poetas, aun desarrollando propuestas estéticas contrapuestas, terminan compartiendo espacios e iniciativas.

Respecto al rasgo de (in)visibilidad de la red que es la poesía canaria, este depende no tanto de las características internas que puedan describirla, como del contexto interpretativo desde el que sea analizada, desde el que se busca —o no— acceder a una explicación de la poesía insular. Así pues, ¿desde dónde no es vista la poesía canaria?

Parece evidente que la precisión y nitidez con la que se distingan o aprecien las características —diferenciales o no— de la poesía canaria tiene que ver, en buena medida, con las particularidades del sistema de difusión y crítica que delimita a la poesía española. Lo planteo de forma más explícita: es inevitable que la red de la poesía canaria sea invisible en relación al conjunto de la poesía española, porque el modelo canónico utilizado a la hora de analizar la misma evita el uso como clave interpretativa de cualquier exploración diversificada y territorial de los fenómenos poéticos.

Un par de ejemplos más. En la antología Tras(lúcidas). Poesía escrita por mujeres (1980-2016), publicada por Bartleby Editores en 2016, se reúnen poemas de veintinueve autoras nacidas entre las décadas de los sesenta y los ochenta del siglo xx. En el prólogo al volumen, Marta López Vilar afirma: «este libro responde a una necesidad de que la poesía —buena poesía— rescate de su presencia traslúcida unos poemas que deberían de ser leídos con una perspectiva alejada de patrones creados por una historia sociocultural masculina». Paradójicamente, esta misma antología ilustra cómo dominan simbólica y funcionalmente ciertos discursos críticos. Así, salvo el caso de Yaiza Martínez —nacida en Las Palmas de Gran Canaria pero residente en la península desde muy joven y sin vínculos particulares con las poéticas de sus insulares coetáneas—, no se incluye a ninguna autora de origen canario. La ausencia resulta sintomática si se tiene en cuenta que la selección incluye también poetas que escriben en catalán, euskera o gallego. En 2019 se reproduce la misma circunstancia en otra antología, Insumisas. Poesía crítica de mujeres, con edición a cargo de Alberto García-Teresa. Entre setenta y ocho autoras tampoco se encuentra ninguna poeta canaria. Aunque es cierto que un reducido grupo de poetas insulares mantiene cierta presencia en el sistema editorial español,[3] al revisar antologías, ensayos o trabajos académicos que analicen lo sucedido dentro del marco de la poesía española de los últimos decenios, es difícil encontrar referencias a poetas que desarrollan su trabajo creativo desde el archipiélago canario. Poéticamente las islas están fuera de foco y al margen.

Creo que la interpretación dominante en la poesía española parte de un supuesto nunca cuestionado según el cual el territorio se asimila al idioma. Dos convicciones tienen que ver con este, a mi entender, prejuicio canónico. En primer lugar, una vez han sido identificadas ciertas tendencias poéticas se asume que las mismas están representadas en el conjunto del territorio siguiendo una suerte de mecanismo de diseminación natural ligado al idioma. En segundo lugar, se presupone que, o bien tales tendencias actúan disociadas de todo enclave y desde el vacío situacional, o bien este espacio, este sitio es, por supuesto, un centro único que representa coherentemente al conjunto del idioma literario. A poco que se reflexione desde cierta distancia crítica, se evidencia las debilidades sustanciales de tales supuestos. Así, parece resultar aceptable que, a la hora de identificar tendencias poéticas, el principio homogeneizador del idioma actúa naturalmente hacia el interior español pero no lo hace hacia el afuera, por ejemplo, del español americano. Dicho de otro modo, si no resulta factible, por poner el caso, la existencia de una poesía de la experiencia en Argentina, Perú o Costa Rica, ¿por qué razón no debe cuestionarse que esta poética haya estado presente, de manera natural y sin divergencias, en todos los territorios del español peninsular e insular?