En realidad, aceptar la posibilidad de que existan ciertas marcas territoriales en las poéticas españolas supone cuestionar los principios subyacentes a la interpretación mayoritaria y hegemónica. Y, por supuesto, eso parece resultar si no inadmisible, cuando menos desafortunadamente incómodo. Salvo, claro, que la poesía española se mire, interprete y entienda desde espacios fuera del sentido dominante e, incluso desde fuera del idioma.[4]
Arturo Borra, en su ensayo El sujeto omitido: poéticas en diáspora en España,[5] abre una línea de reflexión de enorme interés sobre la incidencia que tienen en la producción poética nacional los procesos de reterritorialización y extraterritorialización asociados, particularmente, con las migraciones y las diásporas. Anota Borra:
Cabría preguntarse, en este sentido, qué prácticas actuales están procurando articular igualdad y diversidad en este campo. Para formularlo con una pregunta conocida: ¿cuáles son los usos de esta diversidad?, ¿qué hibridaciones se producen y qué lugares se le asigna poéticamente a esta producción heterogénea?, ¿cómo juega la xenofobia y el racismo —en plena expansión en el contexto europeo presente— al momento de dar visibilidad a ciertas literaturas en detrimento de otras? […] Mayoritariamente, los sujetos migrantes (y refugiados) no pueden hablar, si entendemos por «hablar» algo más que la mera emisión de sonidos o inscripciones. Participar en cierto «orden de discurso» nunca coincide con la simple disposición subjetiva a tomar la palabra; exige una autorización institucional y un emplazamiento de poder. El campo poético no es ninguna excepción al respecto.
Un planteamiento parecido es el que elabora el también poeta Fruela Fernández, al referirse al anclaje alternativo y divergente de ciertas poéticas españolas recientes —entre las que menciona a Luz Pichel, Jorge Gimeno, Juan Carlos Reche o Luis Melgarejo— a partir de: «el habla, los gestos, los espacios, las memorias regionales [en tanto que] reinterpretación de la tradición popular […]. Un localismo que no puede entenderse en términos de restricción intelectual sino como un localismo consciente, que revela las limitaciones de aquello que se nos administra y distribuye como universal».[6]
Con todo, la invisibilidad —o el aislamiento— de las poéticas canarias no depende exclusivamente de la (im)permeabilidad del sistema crítico y editorial de la poesía española ante lo que ocurre divergente y disperso. También es necesario considerar el efecto de ciertas características programáticas de las escrituras insulares y cómo estas hayan podido estar mal calibradas entre la emancipación y el ensimismamiento.
EL LUGAR ES LA ISLA Y LA ISLA ES EL TEXTO ÚNICO
Eugenio Padorno ha asociado lo que denomina tradición interna de la poesía canaria a un principio teleológico de orden lezamiano: «La tradición interna vendría a ser la médula de esa cultura [la canaria], en la que lo actual queda siempre eslabonado a lo primitivo».[7] Al hilo de este planteamiento, es frecuente encontrar cómo se ha caracterizado de manera identitaria la poesía canaria, desde un espacio semántico de esencialidad geográfica y de vínculo con un origen remoto, mediante una amalgama de conceptos y términos tales como «minimalismo metafísico», «elemental representación necesaria», «invariante», «mirada adánica» o «pre-visión». En distintas versiones, el argumento ha sido reiteradamente utilizado.
Por ejemplo, Alejandro Rodríguez-Refojo define la obra poética de Andrés Sanchez Robayna como un proyecto «fundamentado […] en una intuición del misterio y la unidad esencial del mundo […] indiscernible del enraizamiento de la palabra poética en el espacio insular que habita el poeta».[8]
Por su parte, Sabas Martín, refiriéndose a la poética de Manuel Padorno, no duda en describirla como una interpretación: «que propone una esencial significación de la canariedad. Así, el desvelamiento de los rostros de la luz, del agua y del hombre en el paisaje, son los rasgos más destacados de su teoría poética insular —una teleología— en la que destaca la formulación de determinadas imágenes y metáforas constitutivas de un lenguaje intransferible».[9] La insularidad se entiende y atiende como un componente estático y ensimismado.
Contrasta, curiosamente, la asunción de tal estatismo, de la inmovilidad constitutiva de ese «ser insular», con el hecho de que, como indica el propio Martín, los poemas que Manolo Padorno irá dando a edición entre 1980 y 2000 hacen continua referencia al movimiento y al tránsito, al «nomadeo». El hombre llega al exterior —libro publicado en 1990— se interpreta de forma muy ilustrativa como un intento «de trascender la propia intimidad a otro orden telúrico que, por encima incluso de las fronteras oceánicas de la Isla, nos conducen a un espacio europeo».[10]
En cualquier caso, ese «ir hacia» no forma parte de aquello con lo que se ha querido identificar lo insular. A la isla se llega porque está. La isla es lo inalterable; la movilidad le atañe bien poco. Lo cambiante, lo fluido es «lo de afuera»: lo que resulta, en gran medida, ajeno. La «canariedad» por tanto concebida como acendramiento: esencia de la que es imposible salir(se). «De nuevo el poeta se halla en el espacio insular, allí donde se había quedado tras su llegar al exterior»,[11] insiste Sabas Martín con respecto a la escritura del mayor de los Padorno.
Claude Le Bigot aborda explícitamente el análisis de la representación de la insularidad como referente en la poesía canaria: «El paisaje insular aparece claramente como lugar de refugio y al mismo tiempo como incitación al viaje, como deseo de traspasar el horizonte. Este doble movimiento es, además, una constante que caracteriza la obra de algunos poetas canarios […]. La isla realza los contrastes: fragilidad y permanencia, exigüidad e inmensidad, e incluso las oposiciones más profundas de nuestra percepción del mundo: particularidad y universalidad, materia y espíritu, contingencia y trascendencia (p. 134)». [12]
Interesa esta descripción en la medida que explicita una operación muy habitual en una parte de las poéticas canarias desde 1980: el entrecruzamiento de la particular materialidad de la isla con aquello trascendente.[13] Los elementos primarios de la fisicidad insular canaria son el fuego detenido y fosilizado, el jable roto, las aristas; de ahí que el poema también se disponga a partir de esas imágenes: texto breve, pleno de roturas verbales, ceñido desde y alrededor de cada palabra, acotado por lo demasiado blanco de la página.
Esta potencialidad se verá incrementada con una segunda operación de calado epistemológico: la isla como imagen del poema y, en consecuencia, su necesario tratamiento metapoético. «Si el poema traduce la voluntad de restablecer la unidad entre el espacio y el sujeto, la insularidad se percibirá como metáfora de una reconstrucción ontológica», insiste Le Bigot.
No pongo en duda la importancia de estas consideraciones teleológicas sobre la creación poética insular de entresiglos. A esa línea de pensamiento se conectan textos magníficos, libros seminales. Pienso en los primeros libros de Andrés Sánchez Robayna —Clima (1978), Tinta (1981), La roca (1984), Palmas sobre la losa fría (1989)—, también en Altos del sol (1995) y Oriental (2003), de Melchor López, en Terraria (2006), de Francisco León o en Abra (2016), de Miguel Pérez Alvarado.
La clave estética es la confianza. Me refiero, por un lado, a la confianza con respecto al grado de control que ejerce el poeta sobre el lenguaje y la trama verbal en el sentido de la escritura. Esto es, en qué medida se le atribuye al poema una función reveladora y a la palabra poética, por tanto, capacidad fundacional de la realidad. Por otro lado, cuando esa realidad tiene unos límites tan precisos como los que puede marcar la orilla frente al océano, la condición insular aparentemente acoge todo aquello que ha de ser interpretado y determinado. Todo lo que cabe decir es el universo-isla.[14] Visto así. Sin embargo, la isla como espacio literario se convierte en algo sospechosamente satisfactorio y autocomplaciente.
En mi opinión, la explicación teleológica ha agotado su capacidad generativa, en particular, si lo que se busca es la reconexión de la poesía canaria con las propuestas de innovación poética más críticas en este siglo xxi. O como escribe Ángel Mollá:
La invención mitopoética de la identidad canaria, como se ve a partir de algunos de sus relatos angulares, participa —como suele suceder— de los habituales elementos imaginarios de cohesión sentimental que el nacionalismo del siglo xix propondrá (tan exitosamente) a la posteridad: país, paisaje, raíces, linaje, nobleza, esencia… Por desgracia, más allá de los mitos clásicos o modernos vinculados a Canarias (Campos Elíseos, Atlántida, Jardín de las Hespérides, Islas Afortunadas, «bosque umbrífero»…), poco se puede hallar en la realidad histórica y el presente de estas islas que sirva para perpetuar o «rediseñar» el mito identitario del paisaje.[15]
QUIZÁS LA MIRADA FRONTERIZA
Permítanme apuntar una alternativa. Lo plantearé de manera directa: si queremos desplazarnos nuevamente hacia lo utópico y transformador, debemos abandonar la isla; habrá que encaminarse hacia la intemperie y cruzar la frontera. La poesía canaria podrá reconstruir su espacio nuevo y visible, distinto al de la isla esencial, acaso sólo si se reconoce como poesía fronteriza.
Hablamos de frontera y principalmente pensamos en lo externo, lo del otro lado, y también en lo excepcional —por diferente o novedoso, incluso—. En realidad, esa mirada se produce desde este lado y, por tanto, implícitamente estamos dando por buena la detención y lo estanco. Es una orientación anclada en la seguridad, en el confort. Ahora bien, echemos a andar y crucemos al otro lado. El atravesar la frontera conlleva inevitablemente que aquello extraño y excepcional (insisto, por estar en ese lado otro) en realidad deja de serlo: se normaliza, se hace cotidiano. Es el trasiego, la mudanza. El trasegar rompe el esencialismo cultural o, al menos, lo pone en cuarentena. Aquello que se considera único y grande pierde pureza y se multiplican las singularidades que se localizan en lo secundario, en lo menor, en lo pequeño incluso. Al hacernos fronterizos también nos hacemos sensibles a lo que habitualmente pasa desapercibido, a las pequeñas vibraciones. Lo nuestro como categoría general y exclusiva deja de ser relevante y comenzamos a atender a claves modestas, compartidas y fluidas. Considerar el fenómeno de la frontera presupone acción, el ir y venir de un lado al otro. Es decir, no hay fronteras o no seremos conscientes de ellas y de las singularidades que reflejan si permanecemos inmóviles (en el lado de ellas que sea).
El concepto de frontera da la posibilidad de resignificar entonces las experiencias sociales, culturales y artísticas:
La frontera, como lugar complejo de saberes, sensibilidades y afectos, favorece la adopción de una nueva y poderosa concepción sobre el sentido del límite (y a la postre, del centro), un espacio ya simbólico o físico en el que lo que cuenta son tanto los puntos de conexión como los puntos de ruptura. El límite representa aquí el punto de encuentro de viejos contrarios: un entorno exterior y extraño del que también somos su exterior extraño […]. La interacción es consustancial a la construcción del yo, de la comunidad, de las culturas, del conocimiento y de la memoria. […] La demarcación, en sí misma, no es intrínsecamente negativa: lo que importa es el código y la intencionalidad de demarcación y el imaginario simbólico que regenera, desplaza o aniquila (García-Gutiérrez páginas 29-31).
