Con todo, nos tememos que, por muy ilustrativo que ello fuera, carecería de fundamento, de no reinscribirse todas y cada una de las declaraciones recopiladas dentro de una sociología sistemática del mencionado proceso de especialización a través del cual se fueron gestando, como mundos sociales separados y dotados de una legalidad propia, el campo artístico y el campo literario; y, junto con ellos, el campo científico y el más genéricamente intelectual, que atraviesa los anteriores. Pues es en el interior de tales dominios donde se elabora poco a poco la definición histórica de lo que es un artista y de lo que es un escritor, de sus derechos y de sus deberes, y la jerarquía inestable entre las artes visuales y las verbales (Bourdieu, Las reglas del arte); y, en consecuencia, también la descripción de en qué consiste el producto social específico fabricado por aquéllos, las imágenes, en un caso, y las palabras, en el otro. Tarea que supera las competencias de casi cualquier investigador, pero sin cumplir con la cual difícilmente se entenderían las afirmaciones, en apariencia deshistorizadas, de cada uno de los filósofos, artistas y literatos sobre la esencia de cada una de las artes, sobre sus interrelaciones permitidas o prohibidas, e incluso sobre la naturaleza intrínseca, sobre la constitución semiótica, diferente o semejante, transpositiva o inconmensurable, de las palabras y de las imágenes, que son su materia prima. De suerte que lo mejor sería aceptar nuestras limitaciones y partir de una sumaria constatación histórica: las artes y las literaturas nacieron y se desarrollaron en abierta colaboración, convertida en competición después, a medida que se gestaban sus campos sociales respectivos, y que éstos segregaban una voluntad de independencia luchando por la hegemonía entre ellos, hasta que en el siglo xix se impusieran la autonomía plena de cada campo y la previsible búsqueda de la pureza de sus lenguajes como expresión intelectualizada y sublimada de dicha autonomía de funcionamiento. Un ideal de pureza con el que, por lo demás, sólo comulgó la élite de los dos campos, compuesta por aquellos que más competían entre sí por el reconocimiento social. Y eso a título de maniobra vanguardista: la realidad de la producción artística y literaria siempre ha sido mucho más mestiza, desde el comienzo de los tiempos históricos, que su diseño programático.

 

¿DE VUELTA A LAS CAVERNAS?
Mas las vanguardias del siglo xx, por seguir simplificando una historia hecha de infinidad de fragmentos contradictorios, volvieron a aglutinar lo que sus predecesoras del siglo xix habían pretendido separar, lo visible y lo legible. Y no como prueba de que los campos hubieran perdido su reciente autonomía, sino al revés: un creador de la primera mitad del siglo xx estaba ya tan seguro de su derecho a la existencia social en cuanto artista o escritor que se sentía autorizado para transgredir los criterios también sociales de su propia definición. Paradójicamente, la autonomía recíproca de los campos artístico y literario fue lo que facilitó los experimentos que la negaban o la relativizaban: a la par que ya quedará para siempre abierta la posibilidad de una plástica o de una poesía puras como opción estética legítima, se tejerán un sinnúmero de combinaciones verbovisuales en tanto proyectos alternativos e igualmente lícitos.

El siglo xx conoció así el retorno de la sinopsis, acaso una similar a la de las cavernas, a la más rabiosa actualidad. La obra mixta será el hecho mismo de creación que confirmará, a contrario, la independencia de derecho del arte y de la literatura. Los escritores pusieron entonces el acento sobre el valor icónico y plástico del texto, en el que dejó de percibirse sólo un vehículo de comunicación de un sentido verbal preexistente para apreciarse una superficie de imposición y exposición de los prestigiosos valores del arte más rupturista: a partir de Un coup de dés, de Mallarmé, el formato y la construcción visual de la textualidad supieron trocarse en el analogon del cuadro y de su calculada composición significativa, y el escritor pudo presentarse como un artista de la palabra en su acepción menos metafórica. Luego comenzó el juego con la elasticidad de los signos depositados en la página: la invención tipográfica, muy rica en el constructivismo ruso y en el futurismo italiano (Maiakovski, Marinetti, etcétera), devolvió a la escritura literaria su condición de icono y su naturaleza primigenia de pictograma o de jeroglífico —pocos son quienes saben hoy que cada vez que escribimos una «A» mayúscula dibujamos, con los fenicios, los cuernos de una vaca, los rotamos, después, con la escritura protosinaítica y los invertimos con la griega, de la que los heredamos; o que al trazar una «m» seguimos la línea ondulante de las olas en el agua—. El escritor pugnaba de ese modo por hacer desandar a la escritura el camino de la técnica y por recuperar su poder sintético para convocar las «presencias reales» (Steiner) del mundo, compensando la reducción que sufrió a sistema de símbolos, de signos convenidos y arbitrarios. Al final de dicho esfuerzo, aguardaban el redescubrimiento de los caligramas (Apollinaire, Huidobro, etcétera), antigua práctica de escritura visualmente motivada desde Teócrito, pasando por Rabelais, hasta la iconología barroca; la renovación de la inscripción nocional en sorprendentes ideogramas poéticos con doble función, perceptiva y eidética (Pound, Segalen, Michaux, etcétera); y la descomposición práctica (Burroughs, Gysin, etcétera) y recomposición plástica de la grafía lingüística, la última, en la poesía concreta (Augusto de Campos, Gomringer, etcétera). Todo ello destinado a confluir sin demasiados sobresaltos en ese repositorio de las más venerables ensoñaciones verbovisuales de la humanidad, ahora magnificadas por una tecnología digital que invierte la dirección normalizadora de la técnica de impresión analógica, que es la poesía visual contemporánea.

Del otro lado de la permeable frontera de su propio campo, los artistas reprodujeron, aunque con cierta simetría engañosa, la estrategia combinatoria de los caligramas en la práctica del collage (Picasso, Braque), éste con dominante icónica y no verbal, y todavía en exceso cartesiano —en él lo visible y lo legible tienden a mantenerse separados como dos modos de significación yuxtapuestos—; más tarde, dieron su réplica a los experimentos tipográficos y a la poesía concreta intensificando las metamorfosis estéticas de los grafemas (Dubuffet, Appel, Alechinsky, etcétera); y acabaron por concebir alfabetos fantásticos en el llamado escriturismo (Palanc, Wölfli, Dotremont, etcétera), cuya aparición restituye toda su extrañeza a la magia del trazo. Pues no deja de ser sorprendente que en ese trazo quepa cifrar la experiencia sensible del cuerpo en el mundo, sus repercusiones pasionales y sus prolongaciones cognitivas y cognoscitivas, ya sea tal experiencia real, imaginaria o ambas cosas a la vez, como sucede de costumbre con artistas y literatos.

En suma, para el escritor del siglo xx, el cruce de la palabra con la imagen supuso un intento de templar la fría racionalidad gráfica del logos, resucitando la vivencia sensorial y la experiencia emocional, potencialmente estéticas, sepultadas en sus significantes convencionales, mientras que para el artista se trató más bien de denunciar la represión que del cuerpo y de sus pulsiones, tanto las de creación como las de destrucción, impone esa misma racionalidad gráfica a causa de su funcionamiento intensamente normalizado. Aun cuando las reivindicaciones de artistas y escritores fueran, en parte, afines y se asemejaran a un retorno espontáneo hacia la promiscuidad del trazo prehistórico, unos y otros estaban defendiendo, al formularlas, sus propios intereses específicos dentro de sus respectivos campos sociales: los literatos, la recuperación del instinto desde la razón y los creadores plásticos, la superación de la razón desde el instinto.

 

LA CIENCIA Y LA TECNOLOGÍA EN LA CAVERNA
Todavía se necesitaba un relevo más, y de entidad, para que pudiera efectuarse el regreso a las cavernas, que no es un postulado anacrónico, sino la consecuencia lógica de un pancronismo vertiginoso y más acorde con la concepción hermenéutica del tiempo cultural. Ese relevo lo darán la ciencia y la tecnología, llamadas a reunir aquello que la especialización había ido separando a lo largo de los siglos, lo legible y lo visible.

La ciencia, primero, servirá de estímulo a proyectos parcialmente convergentes desde finales del siglo xix, época a partir de la cual artistas y escritores se apoyarán en las nuevas disciplinas científicas (naturales y sociales) más que en la historia o en la crítica tradicionales, para impulsarse hacia un porvenir que los coaligue, estrategia interdiscursiva prolongada en el presente y en la que participan de buen grado los teóricos del arte y de la literatura. Por ejemplo, es fácil prever que será con argumentos tomados en préstamo a las neurociencias y a las ciencias de la cognición, y a partir de la biología del cerebro,[i] como en el futuro inmediato todos ellos, artistas, literatos y teóricos, establecerán sus alianzas —o dirimirán sus conflictos, si tocase volver a hacerlo— territoriales y transterritoriales.