Cada nueva interpretación del paisaje renueva y moderniza sus modos y registros sensibles partiendo de sustratos construidos en versiones anteriores. El paisajismo de Inhotim, es decir, la disposición del acervo botánico dentro del área de visita, va rompiendo con los modelos del pasado para crear valores futuros a partir de un innovador tratamiento teórico y práctico. Ante todo, supera la noción de jardín como escultura, operando una desmaterialización de los confines entre la arquitectura del museo tradicional y la naturaleza. Parte de la colección de arte de Inhotim se extiende por los jardines del parque, cuyo estudio del paisajismo tuvo inicialmente la influencia de Roberto Burle Marx (1909-1994) y, luego, fue desarrollado por varios profesionales a lo largo de diez años. Entre ellos, Luiz Carlos Orsini, responsable del proyecto paisajístico entre 2000 y 2004, y Pedro Nehring, actual paisajista responsable de enriquecer y actualizar los jardines. Los curadores del acervo paisajístico y botánico, junto con los curadores de arte, arquitectos y técnicos, participan de manera activa en los proyectos de instalación de las nuevas obras a cielo abierto, así como en la creación de galerías y pabellones diseñados para lograr una integración entre interior y exterior, intensificando el diálogo entre arte y ambiente. Los confines de la autonomía del arte se desvanecen en la propia naturaleza. Pese a que algunas obras no hayan sido pensadas o concebidas especialmente para el lugar, el visitante, al caminar por el jardín, acaba integrando arte y naturaleza dentro de su propia experiencia estética. Dos son los factores que posibilitan dicha integración en el paisaje de Inhotim: la intención de provocar sorpresas al diseñar áreas que imposibilitan una visión general del espacio y el elemento temporal. Aunque no pueda ser encuadrado en un estilo único, el paisajismo aquí tiene algunos principios observables, como la preferencia por el uso de grandes macizos de especies vegetales. De esa forma, se aprovecha el efecto causado por la agrupación de plantas y por las curvas que, de repente, desatan nuevas perspectivas y traen algún elemento nuevo: un edificio, una escultura o las propias galerías. A las salas del edificio principal, que alberga parte de la colección permanente de arte, se añaden, pues, los ambientes naturales del jardín, donde el trabajo de los artistas y la labor de la naturaleza transforman continuamente la propia percepción de las obras con la llegada de las estaciones y el paso del tiempo. En esta nueva forma de paisajismo museográfico, el factor temporal tiene que considerarse bajo la paradoja de la mutante percepción del fenómeno artístico. Una multitud de curiosos «miran» las obras y la vegetación en un momento específico del año, una determinada estación y un estado vegetal concreto. La mirada del público sobre la obra se encontrará en un proceso continuo de trasformación, dependiendo no sólo de las condiciones psicológicas o emotivas, sino también de los factores ambientales, atmosféricos y temporales. El sentido unitario de la obra, por tanto, se percibe inevitablemente mudable como la naturaleza misma. Este elemento proteiforme es parte integrante de las obras en el contexto físico de Inhotim. En otras palabras, el ambiente y la obra son inseparables. En la nueva versión de la obra Narcissus Garden (2009), de Yayoi Kusama, instalada en un espejo de agua delante del Centro Educativo Burle Marx, quinientas esferas brillantes de acero inoxidable flotan haciendo alusión al mito de Narciso, desmaterializando su organicidad al moverse constantemente, en reacción a los agentes atmosféricos, y reflejando en sus superficies las similitudes con la naturaleza que las rodea. La misma inestabilidad que experimenta la percepción del arte se encuentra también en la vida de los jardines, que comporta actitudes llenas de contrastes en el mismo cuidado y organización del paisaje de Inhotim.
La naturaleza vive constantes transformaciones, la exigencia de renovarse es parte sustancial de su propia existencia. Desde esta perspectiva, el mismo paisajismo de Inhotim se vuelve la metáfora de un discurso curatorial no acabado que mantiene —por medio de un sistema de «vitrinas prospécticas» siempre mutables— la mirada del espectador en un estado singular de suspensión entre puro arte y pura naturaleza.
UN PAISAJE DE RELACIÓN
La innovación del paisaje de Inhotim se da también en el diálogo entre arte y el medioambiente, situando el trabajo del artista dentro de dinámicas críticas y sociales de matrices ecológicas. Muchas obras site specific han sido concebidas y realizadas considerando el espacio, la situación y el concepto del ambiente en que se insertan. Pertenecen a artistas como Chris Burden, Cristina Iglesias, Edgard de Souza, Janet Cardiff & George Bures Miller, Giuseppe Penone, Jorge Macchi, Matthew Barney, Rivane Neuenschwander, Valeska Soares. Sus instalaciones, al encontrarse en el acervo paisajístico, conversan con el entorno natural, ya no en un sentido de representación, impresión o transposición, sino más bien en diálogo directo con el mismo, a veces sosegado y plácido, a veces crítico e inestable. En una búsqueda armónica con el entorno natural, Dan Graham concibe la obra Bisected Triangle, Interior Curve (2002) como una estructura triangular con paredes de vidrio que capturan el lugar mediante los reflejos. Basada en una forma geométrica simple, esta escultura tiene en la parte interior un espejo curvado que crea una superposición de planos a diferentes profundidades. De ese modo, el vínculo entre el material de la obra y su espacio circundante genera infinitas posibilidades perceptivas entre el interior y el exterior de la propia estructura. Doug Aitken, por su parte, presenta Sonic Pavilion (2009) en un pabellón cuyo camino en espiral conduce al visitante a una sala redonda que emite un sonido continuo. Se percibe que el sonido emana desde el fondo de la Tierra a través de un hueco de pequeño diámetro y largo en profundidad (doscientos metros), en el que se instalaron micrófonos geológicos que posibilitan la captación de sonidos. La fusión entre la obra de arte y la arquitectura se consolida en la propia forma redonda del pabellón. La mirada se dirige al paisaje del entorno a través de los vidrios. La percepción audiovisual se manifiesta «viva», mutable y cobra la intensidad de la propia Tierra.
Se nota en otros trabajos un diálogo más crítico que se construye en relación al medioambiente. En medio de la tierra rojiza, De lama lâmina (2009), de Matthew Barney, es una obra que capta la atención por el tema que trata: la destrucción del bosque. Al recorrer un camino sinuoso para llegar hasta la obra, nos enfrentamos a un escenario en apariencia inacabado: dos cúpulas geodésicas de acero y vidrio, acopladas la una a la otra en medio de montañas de mineral de hierro y árboles derribados. Al final del itinerario, un enorme tractor, que fue utilizado para abrir camino dentro de una floresta de eucaliptos. El visitante necesariamente transita por esa vía hasta llegar ante el pabellón de espejos que por fuera refleja las formas de la selva y en su interior exhibe el tractor con un árbol hecho de resina, aprisionado en sus «garras». El pabellón, construido para albergar la obra, se presenta como una cúpula formada por paneles de vidrio encapsulados en silicona a través del sistema ecoglazing, una tecnología capaz de simplificar el proceso de realización de la instalación misma. En sentido ambiguo, el artista destruye parte de la selva mediante una compleja narrativa sobre el conflicto de Ogum —señor del hierro, de la guerra y de la tecnología— y Ossanha, el orixá de los bosques, de las plantas y de las fuerzas de la naturaleza. El pabellón funciona, así, como una metáfora de nuestra propia condición humana, que se debate entre las fuerzas del artificio y de la vegetación salvaje. Sin embargo, la forma del pabellón determina la voluntad de liberarse del terreno, de transformarse en una superficie abstracta, alcanzando el ideal de una envoltura esférica hecha exclusivamente de vidrio. Aunque la arquitectura busque un diálogo con el ambiente por medio de reflejos y contaminaciones de luz, los contornos cristalinos, casi invisibles, provocan un neto aislamiento puro del edificio y, en consecuencia, de la obra que contiene. Al analizarla, se detecta en la intención del artista la necesidad de explorar los patrones estéticos del paisajismo como instrumentos de sensibilización medioambiental.
