El complejo intuitivo-lógico que forma en Eliseo Diego el haz infancia-circo-payaso-poeta, es clave para que en general los malabares de sus poemas transmitan mejor sus desafíos y juegos. Si el idioma —como acostumbraba decir— es marrullero, de sus marrullerías versales nunca dejaron de estar presentes —y a buen gusto— sus distanciamientos lúdicos, ese alejarse detrás del maquillaje del payaso, debajo de la carpa, siempre bajo el enigma de existir, del aserrín donde pisa.
«En el fondo de los fondos —confiesa en otra entrevista de En las extrañas islas de la noche—, ¿tiene nadie más que un solo tema: el enigma de sí mismo y de su puesto en la gran danza de criaturas y cosas que llamamos el universo? A medida que pasan los años, el azoro es mayor, simplemente» (Diego, 2010). Ese azoro es similar al del niño en el circo cuando los trapecistas saltan peligrosamente, cuando el payaso corre por la pista porque lo persigue una jauría de perros, como preámbulo para el próximo número que el niño disfrutará extasiado.
Un tío de su esposa Bella —nos enteramos en la entrevista que le hace Arturo Arango— fue nada menos que empresario de un circo. Se llamaba Ismael y su vida siempre despertó la curiosidad de Eliseo, con cierta envidia hacia su profesión errante… Así lo confiesa, con el mismo fastidio de Faulkner cuando soñaba con ser portero de un lupanar en Nueva Orleans. Ismael —dice— «se casó con una trapecista». Reitero que siempre el mundo circense atrajo al Eliseo puer senex. Está en algunos poemas de autores de habla inglesa que tradujo y luego agrupó en Conversación con los difuntos. Se halla en varios de sus ensayos, hoy reunidos o seleccionados por varias editoriales, dentro y fuera de Cuba.
Mundo circense y payaso que en el soneto «Mi rostro» provoca el miedo del niño: «como de infancia que cierta noche aprende / los hacinados terrores del payaso» (Diego, 2001: 42). Y que, en otros poemas, se enlaza con su obsesión algo herética —respecto de su credo católico, herejía que comparte con Lezama— por la pérdida inexorable y definitiva de todo. Tal como se sugiere en el citado soneto «Se acabaron las fiestas», cuando en el segundo cuarteto dice: «La pobreza del circo en el poniente / nos dijo el exterior vasto y eterno: / Se acabaron los circos, inocentes / como los organillos del invierno» (Diego, 2001: 102). Su poética nunca excluye lo provisorio —enunciada en poemas como «No es más»—, de quien el circo siempre será un cercano ejemplo, como en «La casa del pan». En «Riesgos del equilibrista» o en «La trapecista» se verifican las analogías. Uno por su similitud con el trabajo del escritor con las palabras, otro por el hermoso vuelo de la imaginación con los suspiros del público allá abajo, temblando ante el peligro. Siempre temiendo —según dice en «Padre e hijo»— «que nos ronde la luna / con su lívida cara de payaso» (Diego, 2001: 365).
Pero es en los tres poemas que seguidamente comentaré donde lo circense con el payaso a la cabeza toma mejor cuerpo. Magnífico equilibrista entre la tensión dramática, con su tendencia al melodrama por su afectividad, y su afán de sobriedad expresiva, Eliseo ejemplifica una máxima del recién fallecido George Steiner, referida a que la mejor exégesis literaria es la que el texto sugiere, según explicara Aristóteles.
Dos de los poemas repiten título, dejan énfasis sin redundancia. El primer «El payaso» lo recoge en El oscuro esplendor (1966). Dice: «Por / la gran carpa / cruza / el payaso pequeño / de nariz conmovida, / miserable / Por / el espacio / libre, / inocente, / cruza / el payaso de tumbos / felices, / idas / que hacen daño. / A la sombra / de la gran carpa cruza / el consuelo, / la dicha, / el triste, / absorto / ángel ardiente de la infancia» (Diego, 2001: 130). Por supuesto que la carpa grande es el sitio donde vivió el niño que ahora de adulto arma el poema para transmitir no sólo aquel lejano recuerdo, sino los deseos de no borrarlos, de avivar aquel «ángel». Pero si no se apura la lectura o se relee el poema como merece, no se encuentra que el payaso aquí es el poeta cuando era niño, cuando el disfraz y la nariz con la pelotica roja disfrutaban de la inocencia, cuya pérdida luego lamenta. El tópico del ubi sunt crece hasta singularizarse en «El payaso», cuyos «tumbos» felices exaltan, para el lector común, la niñez, se la recuerdan como «la dicha», aunque se conozca que no siempre es así.
El segundo poema también lleva el mismo nombre, «El payaso», y aparece recogido en Los días de tu vida (1977). Es el más breve de los tres y el que de un modo más explícito refiere las analogías filosóficas, mediante la identificación payaso-individuo, búsqueda del ser en el característico estar inevitablemente errante del circo, que compara con la vida. Dice: «Allí el payaso por el aire viene / no se sabe de dónde ni se sabe / cómo; precédelo su roja, / planetaria nariz, siguen los ojos / que han visto el fin de la función y pueden / aún sonreír, luego la boca / que no le sirve, no, / para comer; los pantalones / hechos de pompa y de mohín; las botas / buenas para no estar; / pero así viene / a empellones la gloria, / a puntapiés, / trastabillando de aire en casi nada, / de tumbo en vuelo, de milagro / desde la sombra hasta el candil, / desde el silencio al ser» (Diego, 2001: 330). Resalta de entrada la aparentemente arbitraria segmentación de los versos libres, escanciados mediante cortes que sirven para encadenar y producir una amalgama. Una estrecha unión, pues el pase al verso siguiente responde no a una lógica sintáctica, sino a un deseo de resaltar cada elemento, de advertencia para que el sosiego abra espacio de intelección. Lo mismo ocurre con los escasos deslices metafóricos del poema, encabezados por la «pompa» y el «mohín» de los «pantalones» del payaso. Payaso que «viene» del cielo, para quizás terminar —valga para completar la perífrasis— tras muchos «tumbos» volando hacia el «ser»; con lo que se completa la analogía circense con el autor, con el ser humano. Los insondables misterios de la creación, que Eliseo encara desde su fe católica, no dejan de existir, de dar «empellones» y «puntapiés», como intento glosar para evitar cualquier maniqueísmo interpretativo. No es que desaparezcan los misterios al abrazar la fe, sino que se asumen «desde el silencio», desde la imposibilidad racional de descifrarlos, según sugieren los versos finales de este payaso, diáfano heterónimo.
El tercer poema también aparece en Los días de tu vida; tiene cuatro segmentos numerados. Es «El viejo payaso a su hijo». Sus tres primeros segmentos son espléndidos. El 1 dice: «Avanza ya, hijo mío, desde el vano / donde los pliegues de la recia púrpura / ocultan la impudicia de las máquinas / —tan útiles, es cierto—, el abandono / de los grandes telones que han colgado / como pájaros muertos en el polvo; avanza / desde la sombra y haz tu reverencia / como si nunca fueses a volver» (Diego, 2001: 344). Son versos que rondan el clásico endecasílabo —que muchos de sus coetáneos retoman— y tienen el mejor artificio en la efectiva interpelación al hijo. Clásica figura retórica, extendida desde los Diálogos de Platón, su uso no solía ser muy abundante, al menos entre poetas hispanoparlantes, cuando Eliseo la emplea en este poema. Muy pocos textos escritos por los autores de la galaxia Lezama emplean este recurso estilístico, que se va a popularizar poco después entre los poetas «coloquiales», en la órbita del llamado «conversacionalismo» que predominará en los autores de la generación sucesiva, nacidos después de 1930.
El segmento 2 dice: «Estás en medio de la luz: enfrente / se abre el enorme golfo de tinieblas / donde hay alguien sin duda que te acecha / con sus mil ojos ávidos. A veces / lo oirás toser, reír como a hurtadillas, / estornudar quizás, estremecerse, nunca / lo vas realmente a ver. Inclínate, / pues, como caña al viento: pero cuida / bien el dibujo de la curva: todo / es arte al fin» (Diego, 2001: 344). La interpelación aquí adquiere una sutileza que indica la posibilidad de que se trate de un monólogo, de que el poeta hable consigo mismo. Mediante ese desdoblamiento es que puede verse desde cierta distancia. Este artificio aparece en otros poemas, con el espejo como doble, a la manera de Jorge Luis Borges —cercano a Eliseo en muchos aspectos—, aunque ambos poetas remitan a una lectura concienzuda, fuerte, de Lewis Carroll y las cosas que Alicia encuentra a través del espejo. Si «todo» es «arte», aunque debe temerse al diablo, la esperanza no cesa. Se va por el espejo.
Quizás el segmento 3 sea el que logre una mayor intensidad anímica: «Y ahora, / ¿qué vas a hacer? Te has escapado / definitivamente a mis desvelos, y casi / como si fuese yo también el leviatán sombrío / te miro ir y venir sobre las tablas, pero / con una entrañable aprensión. / ¿Estás seguro / del peso justo de las bolas / que libraste a los aires? Y los peces, / quizás juzgaste mal su humor extraño / y cambien luego de color. / Desastres, / minúsculas catástrofes, quién sabe / qué más. / (El invisible / no tuvo ayer piedad)» (Diego, 2001: 344). Ahora ya se perfila con nitidez que se habla a sí mismo, que la interpelación es monólogo para criticarse. Payaso al fin, pecador al fin.
El 4 y último de los segmentos mantiene la conversación hipotética y salta en el tiempo hacia el día siguiente, para comenzar con una conjunción adversativa que señala muy bien el fin del leviatán, el cierre un tanto diablesco de lo acaecido: «Pero mañana, / cuando las viejas barran a conciencia / el poco de hoy que queda en las colillas / por todo el ancho espacio desolado / donde no hay nadie nunca: ¿importará / el trueno de la gloria o el silencio / del papel arrugado en una esquina / bajo el polvo de ayer? Nadie lo sabe. / Y sin embargo, / es necesario hacerlo todo bien» (Diego, 2001: 344). Aunque el didactismo de los dos versos finales —raro en su poesía— tal vez le quite vigor, disminuya su fuerza artística, lo cierto es que el poema marca un propósito meliorativo. Tal vez en el transcurrir de este último segmento, que reseña la sutil diferencia entre melancolía y nostalgia, se halle implícita la tristitia o desolación silenciosa; aunque la advertencia final, enunciada quizás con demasiada luminosidad —así aparece en el poema «Oda a la joven luz»—, aminore la virtual referencia, aleje asociaciones entre el hijo —también payaso— y el viejo payaso o voz que habla.
