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El principio de los años noventa coincide con el periodo de mayor crisis económica, política y social del siglo xx peruano. El primer Gobierno aprista (1985-1990), encabezado por Alan García, había fracasado con rotundidad en su promesa de derrotar militarmente al grupo terrorista Sendero Luminoso, que había tomado varias zonas de la sierra central y había hecho metástasis a lo largo del territorio, con la consecuente ola de atentados, masacres y asesinatos selectivos que remecían el país a diario. Tampoco pudo detener la hiperinflación que se había ido desarrollando desde el segundo Gobierno de Fernando Belaúnde (1980-1985) y que para 1989 había llegado a niveles insoportables, dignos de las más atrasadas naciones africanas. Con el Perú al borde de la desintegración, asumió el poder Alberto Fujimori, quien personificaba la postura que primaría en la sociedad peruana a partir de ese entonces: el rechazo a las ideologías, especialmente las de corte izquierdista, la adopción de un pragmatismo donde el fin justificaba los medios y el afianzamiento de la informalidad y el emprendimiento como alternativas para salir adelante en un sistema y unas instituciones que no daban cabida a las aspiraciones profesionales y vitales de millones de ciudadanos. Asimismo, se hizo más evidente que nunca una crisis educativa y cultural, causada por el debilitamiento de la clase media tradicional y la emergencia de una nueva clase media, todavía demasiado reciente como para posicionarse en el lugar que aquélla comenzaba a dejar libre en su retirada. Es en esa precariedad cultural donde la poesía peruana de los noventa abre los ojos. En medio del desierto, entre las ruinas, en una etapa límite.
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Es en ese yermo donde la poesía peruana, a pesar de todo, resistió y exigió reposicionarse. Al igual que en la década del setenta, con Hora Zero, y en la del ochenta, con Kloaka, en los primeros años de la década del noventa surge el movimiento cultural Neón, fundado en San Marcos por una docena de estudiantes de disímiles intereses. Los miembros más relevantes en un comienzo fueron Carlos Oliva y Leo Zelada, pero es obligatorio mencionar también a Miguel Ildefonso, el más talentoso del colectivo y quien ha edificado una de las obras más sólidas entre las que surgieron en los años noventa.
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Carlos Oliva Valenzuela (Lima, 1960-1994) significa muchas cosas para la poesía peruana reciente. Es, con toda seguridad, el autor más destacable dentro de la tan cuestionada poesía malditista de los últimos años. De obra escasa —veintitrés poemas de su libro póstumo Lima o El largo camino de la desesperación (1995; edición aumentada, 2009)—, Oliva fue uno de los que con mayor nitidez, soltura y sinceridad plasmó las imágenes de esa Lima ruinosa, violenta y tugurizada en la que se movió hasta el final de sus días. Cronista de «un tiempo cruel e inexorable», habitante de una ciudad que se degrada hasta la misma autodestrucción, sus poemas son desesperadas increpaciones que, como ciertas canciones de la movida subterránea de los ochenta, aspiraban a ser eco del sentir de una generación sin perspectivas aparentes. Al mismo tiempo, estas composiciones sirven de testimonio sobre la trágica condición vital de su autor, entregado al alcohol, las drogas y otros excesos nocturnos («Sólo habitando la noche / se vence a la noche») propios de una pulsión tanática que se volvería la motivación principal de sus textos postreros («Voy a morir, ríanse: / la muerte es, y trato de alcanzarla»). Oliva falleció en 1994, al intentar torear una combi en una calle del centro de Lima. Este hecho dejó trunca una obra que, más allá de sus aciertos, no había llegado a afirmarse por completo: varios poemas se dejan llevar por esa autocomplacencia típica de la poesía contestataria fabricada a destajo; en otros, la influencia de la poesía beat, del Verástegui de En los extramuros del mundo («Mientras cruzo por Colmena entre prostitutas y homosexuales / que no pueden tirarse un lance conmigo / porque ya me he tirado el lance con la soledad») y de los poetas malditos franceses estaba demasiado presente, apareciendo como referencias ineludibles en el trabajo de un alumno admirativo. Carlos Oliva también fue editor de la revista Ínsulas Extrañas, de 1991.
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Cuando hablamos de Miguel Ildefonso Huanca (Lima, 1970) no sólo nos referimos al autor de una de las poéticas prioritarias de los noventa, sino también a uno de los que mejor ha comprendido e interpretado el significado de aquellos años turbulentos en que su poesía y la de sus compañeros de oficio comenzó a desarrollarse. Desde Canciones de un bar en la frontera (2001) hasta hoy sus poemarios están compuestos, en su mayoría, por textos centrados en las más inquietantes vicisitudes individuales y colectivas de las últimas décadas del siglo xx, convirtiendo en frescura, vitalidad y urgencia el problema de la falta de distancia ante los hechos relatados. Esto, sumado a sus incuestionables aciertos formales y las personales reelaboraciones de mitos y personajes literarios en el Perú de nuestros días, hace de la suya una voz que en sus tramos más iluminados llega a lo que pocos poetas de su generación pueden aspirar: la excelencia. Sin embargo, no es menos cierto que estas alturas cada vez son menos frecuentes, pues, luego del gran comienzo que significaron sus tres primeros libros (Vestigios, de 1999; Canciones de un bar… y Las ciudades fantasmas, de 2002), las siguientes entregas de Ildefonso han sido sumamente irregulares, apelan de manera continua al éxito de los hallazgos de sus volúmenes iniciales y se vuelven reiterativos al utilizar los mismos recursos hasta agotarlos del todo, e incluso más allá todavía.
Vestigios fue un prometedor debut donde ya se percibían algunas de las obsesiones que luego se convertirían en los ejes de la producción de Ildefonso: explorar el acto poético como una búsqueda de la trascendencia, retratar la podredumbre, la miseria y el caos de la Lima contemporánea y recrear, con grandes licencias, la turbulenta vida de sus artistas más preciados (en este caso Víctor Humareda y Martín Adán), situándolos en el centro mismo de ese infierno urbano. En Canciones de un bar en la frontera, su libro más importante, aparece otro de sus motivos mayores: el desierto texano, que en el largo poema «Épica de las tribus» es trajinado con verdadera brillantez. Finalmente, en Las ciudades fantasmas Ildefonso asume un enfoque más depurado de los temas de su primer libro, incidiendo en el diálogo vital e intelectual con sus influencias literarias, como son Baudelaire, Hölderlin y Rimbaud, o musicales, como Bob Dylan y Pink Floyd, referentes que son el refugio del poeta dentro de la monstruosa urbe donde habita y que amenazan con devorarlo entre sus calles y tugurios. El suceso de estos tres poemarios no sólo se debió a la originalidad de las propuestas argumentales que los constituían, sino también al virtuosismo y a la amplia variedad de recursos expresivos con que éstas eran llevadas a cabo. Es a partir de su cuarto libro, M. D. I. H. (2004), que su obra comienza a caer en cierta redundancia.
Los siguientes libros de Ildefonso (Heautontimoroumenos, 2005; Himnos, 2008; Los desmoronamientos sinfónicos, 2008; Todos los trágicos desiertos, 2010, y Dantes, 2010) comparten una similar circunstancia con los más recientes de Enrique Verástegui: son conjuntos bastante desiguales donde siempre encontraremos un puñado de buenos poemas que ameritan el paciente buceo entre material menos noble. A esto hay que sumarle que todos estos volúmenes, con la excepción de Heautontimoroumenos —densos poemas de indagación neobarroca— son casi reelaboraciones de sus tres libros canónicos: en Himnos y Los desmoronamientos encontramos a Canciones de un bar… y a Las ciudades fantasmas; Todos los trágicos desiertos es una apostilla a la primera parte de Canciones de un bar… y en Dantes volvemos a encontrar a Humareda, los paisajes de El Paso y la Lima de los extrarradios de todos sus demás libros. En sus últimas entregas (Escrito en los afluentes, 2013; Manifiesto, Diario animal y El hombre elefante, las tres de 2017) parece definitiva la intención del autor de no trasgredir las fronteras de su propia obra, sin mayor interés en renovar escenarios y con el único propósito de seguir haciendo, de cuando en cuando, algunos buenos poemas. Miguel Ildefonso también ha publicado dos novelas, Hotel Lima (2006) y El último viaje de Camilo (2009), y un libro de cuentos, El paso (2005).
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Al grupo Neón suele criticársele la superficialidad de sus planteamientos estéticos, su posmodernismo de cartón y la pose inclemente de varios de sus integrantes, en especial Leo Zelada, quien luego de la trágica muerte de Oliva refundó el grupo, menguado hasta la práctica inexistencia, para su provecho personal. Sin embargo, hay que reconocer que el efectismo de Neón despertó el interés de la prensa cultural durante un par de temporadas en los primeros años de la década. El afán malditista del grupo, su declarado rechazo a las ideologías (a diferencia de Hora Zero, que en su manifiesto inaugural declaraba —al menos de la boca para afuera— su estirpe marxista-leninista, o de Kloaka, que primero abogaba por una posición anarquista y después por la revolución socialista) y su vocación bohemia, celebratoria de los excesos, el alcohol y las drogas («Cuando salimos éramos autodestructivos, vivíamos en un estado perpetuo de ebriedad y alucinación, no tanto como evasión, sino como una manera de experimentar visiones. Nos peleamos con todos y tuvimos que ser escandalosos para ser escuchados», afirmaba Zelada en 1993, cuando se esforzaba por ser una particular mezcla de Batman y Rimbaud), les valió algunas entrevistas y notas más orientadas a explotar sus estridentes declaraciones que a difundir sus libros y poemas. Llama la atención que, a diferencia de los grupos precedentes, carecieran de intenciones parricidas y que, por el contrario, buscaran contacto y legitimación por parte de poetas mayores. Otros miembros de Neón fueron Paolo de Lima, Héctor Ñaupari, Mesías Evangelista Ricci y Juan Vega; este último murió en 1996 atropellado por un autobús, dejando unos pocos poemas de oscuro lirismo que anunciaban una obra de interés, lamentablemente trunca.
