Se configuró así una metanarrativa cuyas subtramas eran el descrédito de la representatividad política, el naufragio de la socialdemocracia, la pérdida de la soberanía popular, «la consolidación de una suerte de “mercadocracia”, el incremento de las desigualdades sociales en los países del norte, la supeditación de la política a los poderes financieros y las grandes corporaciones mediáticas, y un largo etcétera» (Sanz y Mateos, 2011: 530). El fenómeno del 15M entrañó un cambio en las prácticas de resistencia y contribuyó a «una recomposición […] del tejido social» (García-Teresa, 2013: 24). Las secuelas de este big bang se notaron en distintos ámbitos relativos a la creación y recepción de los mensajes comprometidos. En primer lugar, la privatización de la vida política que había propugnado la corriente experiencial se reemplazaba ahora por una politización de la vida privada, en la encrucijada entre la objeción de conciencia y la participación regeneracionista en la polis. Dos circunstancias eran relevantes en este sentido. Por un lado, no se trataba tanto de «tomar la calle» como de «crear la plaza»; es decir, de habilitar un espacio público y un locus simbólico desde donde tensar las cuerdas del debate político (Sanz y Mateos, 2011: 535). Por otro, la dialéctica ideológica que había imperado hasta el momento (izquierda versus derecha) se transformaba en una dialéctica social que enfrentaba a «los de arriba» y «los de abajo» (538). No obstante, más que un regreso a la casilla de la lucha de clases, esta división somatizaba una de las carencias del organismo cívico: la necesidad de contar la «historia desde abajo»; esto es, de pronunciar un relato en primera persona del plural, cercano a las inquietudes de los individuos de a pie. Desde una perspectiva más amplia, el 15M fomentó una reevaluación crítica del pasado, de acuerdo con la idea de una Transición inacabada (Llorente, 2013; Labrador Méndez, 2017), que no había logrado suturar las heridas abiertas en la posguerra. En segundo lugar, junto con la movilización ciudadana, el 15M comportaba un modelo discursivo que suscribía la utilización del lenguaje como instrumento de lucha, y cuyo arsenal elocutivo combinaba la finalidad persuasiva y la subversión lingüística (Pérez Vicente, 2013: 569). De hecho, la fuerza de estos eslóganes se basaba en la efectividad instantánea de las pancartas, los mensajes de telefonía móvil, los hashtags y los correos electrónicos. Además, la retórica de la indignación pretendía romper con los esquemas comunicativos fosilizados durante el tardofranquismo, según la convicción de que la resignificación del imaginario político «puede convertirse en una acción verdaderamente revolucionaria» (592). En tercer lugar, la dimensión coral del 15M favoreció los proyectos de autoría colectiva.[4] La estela de este movimiento también alcanzó a la poesía. Al margen de las antologías de urgencia con un pie en la oportunidad y el otro en el oportunismo, como Poetas del 15 de mayo (2011) o Esto no rima. Antología de poesía indignada (2012), el 15M propició un peculiar formato antológico en el que se inscribirían títulos como Marca(da) España (2014), En legítima defensa (2014) o Disidentes (2015).

Esta urdimbre colectiva se aprecia en algunos poemas que reproducen la articulación asamblearia del 15M, a partir de la correlación entre la Historia en mayúscula y las minúsculas historias de quienes la padecen (Bagué Quílez, [2017] 2018: 242-247). Hasta el centro de la plaza han entrado Carlos Pardo («Mis problemas con el judaísmo», en Los allanadores, 2015), Julieta Valero (Que concierne, 2015), María Salgado (Hacía un ruido. Frases para un film político, 2016) y Martín López-Vega («El tema de España II: Vodafone-Sol», en Gótico cantábrico, 2017). Los casos de Valero y Pardo son los más representativos al respecto del mencionado trasvase entre lo público y lo privado. Mientras que Valero relata la crónica de una doble gestación —la de su hija y la del impulso revolucionario que estalló en la Puerta del Sol—, Carlos Pardo agita en la misma redoma los asuntos familiares, el activismo político y la lectura del rabino Sabatái Zeví. En Que concierne, Valero reordena las piezas dispersas de una subjetividad en la que se dan cita los roles de futura madre y de presente ciudadana. Junto con la sintaxis descoyuntada y la aspereza expresionista que definen el estilo de la autora, la protesta se encauza a través de una amalgama de gritos y consignas. Por una parte, el hashtag #SpanishRevolution, la alusión a la «plaza / de la liberación», la llamada a «rodear el congreso» o los versos-eslóganes («riqueza privada, miseria pública») arrastran al lector hacia la marea humana que configura el paisaje del 15M. Por otra parte, la escritora interpela a un paisanaje heterogéneo, a menudo simbolizado por quienes encarnan el poder, la corrupción o la represión: «La ministra de trabajo llora al anunciar las nuevas medidas»; «la señorita Nos, que vestía en su condición de imputada». La implicación política entronca con una política de la mirada que cuestiona los ritos vitales y virales de nuestra época. Si la expectativa de la maternidad culmina con el nacimiento de la hija, la anhelada revolución se queda en un frustrado conato revolucionario. Aunque acaben deshaciéndose en el desengaño, los lazos cívicos y el enfoque concernido de Valero determinan el sentido del libro.

Al igual que Valero, Pardo sustituye la estructura narrativa de los metarrelatos por una serie de esquirlas textuales que insertan los conflictos del sujeto dentro del horizonte familiar y de la célula social. La discordancia que produce el choque entre esos dos mundos se sutura poéticamente gracias a la teoría de los armónicos, según la cual «[p]ara que una experiencia esté completa / un imprevisto agente secundario / añade su ingrediente / disonante». El intento de ofrecer una experiencia total a partir de un crisol de pequeñas experiencias desemboca en un esquema enunciativo cimentado en la colectivización del discurso: así, algunas estrofas se apoyan en un nosotros surgido de la polifonía asamblearia («Esa noche acabamos en el grupo / que elaboró el dichoso manifiesto / de cinco puntos»), en tanto que otros versos se aplican al desmontaje burlesco de la tercera persona del plural, un ellos que designa a quienes pretenden adueñarse de la protesta: «La mañana siguiente ya estaban instalados […] / los filó- / sofos del metarrelato: / cómo se organiza una asamblea, / cómo se construye el relato de una asamblea, / qué le falla al relato / de una asamblea». Sin embargo, conforme avanza la composición aparece un nuevo correlato psíquico llamado a resolver «la antinomia / entre revolución y origen». Las veinte últimas estrofas condensan la biografía de Sabatái Zeví o Shabtai Tzvi, un rabino judío del siglo xvii que afirmó ser el mesías, pero que, después de ser encarcelado por el sultán otomano en 1666, terminó convirtiéndose al islam. El paradójico itinerario de Zeví es «la nota discordante» que explica la actitud del autor en los debates del 15M, pues el escepticismo del sujeto no encaja ni con la ortodoxia reformista, que se conforma con promover una tibia remodelación de las estructuras vigentes, ni con la rebeldía anarquizante a la que se acogen los devotos de la insurrección. En la frontera entre la militancia y el desengaño, Pardo actualiza la noción habermasiana de una Ilustración irrealizada y se resiste a la lógica binaria que opone el recinto familiar y el ágora popular, la fuerza centrípeta del yo y la dialéctica centrífuga del nosotros.

No menos singular es el proceso creativo de Hacía un ruido, de María Salgado, donde el 15M funciona al tiempo como dispositivo intertextual y como estrategia performativa. La ambición material de «tomar la plaza» se reemplaza aquí por la aspiración simbólica de «tomar la poesía» (López-Carballo, 2018: 216). A partir del acarreo aluvial de frases escuchadas en las protestas o extraídas de las informaciones periodísticas en torno al 15M, Salgado construye un artefacto híbrido que participa de la poesía visual (el ensamblaje de retazos discursivos a modo de collage), pero también de las artes escénicas, del cine y del spoken word, según sugiere el subtítulo de «film político». De hecho, para Salgado, la oralidad es el punto de partida —el repertorio del que toma su materia prima— y el punto de llegada —ya que el acto poético sólo se cerraría con el recitado o con la escenificación pública (Mohedano Ruano, 2016: 167)—. El espectáculo generado a propósito de Hacía un ruido, que incluye la experimentación sonora en colaboración con Fran MM Cabeza de Vaca, defiende la importancia de recuperar los vínculos comunitarios y de devolverle a la lírica su primigenia tensión comunicativa. Finalmente, desde una óptica distinta a la de los anteriores, López-Vega traslada la efervescencia de la protesta a una estampa del ulterior desencanto para certificar la definitiva remoción de las proclamas políticas y el triunfo de los eslóganes mercantiles: recordemos que la marca comercial Vodafone se agregó al nombre de la línea de metro Sol entre el 1 de junio de 2013 y el 1 de junio de 2016. Mediante un paralelismo entre el juego revolucionario del 15M y la erupción juvenil del mayo sesentayochista, el autor decreta el fracaso anunciado de las revueltas populares.

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