Un borracho calcula la distancia más corta entre la calzada y la acera. Un reguero de niños vuelve de algún colegio de entresuelo donde los urinarios perfuman la totalidad del ambiente y la fiebre del horizonte empieza y termina en un patio interior […] y algunas galerías de interior donde parece como si siempre colgara la misma ropa a secar. Macetas de geranios en balcones caedizos, alguna clavellina, jaulas de periquitos delgados y nerviosos… Carvalho conoce estos caminos y estas gentes. No los cambiaría como paisaje necesario para sentirse vivo, aunque de noche prefiera huir de la ciudad vencida, en busca de las afueras empinadas desde donde es posible contemplar la ciudad como a una extraña. Y no hay precio para lo que aparece en cualquier bocacalle del distrito v abierta a las Ramblas: la brusca desembocadura en un río por donde circula la biología y la historia de una ciudad, del mundo entero (1977, pp. 47 y 48).

 

En efecto, éste es el matiz: éstas son sus gentes. Ese colegio de entresuelo es el suyo y esas macetas de geranios o de clavellinas son las de su madre; ese barrio es el de su infancia y la calle que se describe también: la calle de los Botella,[viii] de la que luego hablaremos. No dejemos de emparentar esa imagen viva de las Ramblas con la personificación del barrio, a la que antes se ha aludido. Y en Asesinato en el Comité Central, pese a transcurrir mayoritariamente en Madrid, encontramos una descripción complementaria:

Se metió por la calle de la Cera ancha entre gitanos que habían trasladado sus taburetes y carajillos a los bares de la Ronda y de la esquina con la calle Salvadors. Eran los mismos o hijos de los mismos que él había visto bailar y sobrevivir en las puertas del bar Moderno o del Alujas, en los años cuarenta, desde el balcón de una casa construida en 1846, dos años antes de la publicación del Manifiesto comunista, en un evidente gesto de optimismo histórico por parte del constructor. La calle de la Cera ancha se bifurcaba en la de la Botella y de la Cera estrecha, donde el cine Pedró había dejado de ser cine de viejos, gitanos y niños campaneros para convertirse en filmoteca. Quién te ha visto y quién te ve, barrio del Pedró…, barrio desnudo desde que habían desaparecido las estraperlistas callejeras y Pepa la Rifadora, sin otras supervivencias heroicas que la de la fuente del Pedró, la capilla románica a medio descubrir entre un colegio de barrio y una sastrería, con el ábside en otro tiempo repartido entre un estanco y un herrero y la no menos superviviente casa de condones La Pajarita (1981, pp. 38 y 39).

 

Aquí la descripción adquiere ya un tono elegiaco al comparar lo que fue y lo que es (o mejor, lo que era hacia 1981, año de la novela). En fin, esos cambios entre lo que se llamaba «barrio Chino» o ahora «Raval», «arrabal», a pesar de que esté en pleno centro de la ciudad, le provocan un sentimiento de angustia al protagonista de «Bolero», que asiste a la «posmodernización» del barrio: «Cerré los ojos para recordar las casas destruidas, aquellos armarios grises y desiguales construidos desde el final del xvii hasta la expansión del ensanche burgués más allá de las murallas derribadas, aunque para nosotros seguían en pie y durante más de un siglo seguimos paseando por sus rondas, como si repitiéramos el itinerario de los antiguos centinelas, sin atrevernos a cruzar la frontera que nos separaba de la ciudad con teléfono, calefacción y porteros uniformados» (1998, p. 417).

El topos de las murallas enlaza con el de los límites del barrio, límites que sólo se traspasaban para ir los domingos a Las Planas (un merendero de Collserola) o a Castelldefels, a la playa. El propio Vázquez Montalbán reconoce que sólo cruzó la Gran Vía para cursar preuniversitario en el Liceo Técnico y luego para ir a la universidad, sita en la propia avenida. Es más, como él recuerda, había un paseo típico de los habitantes de la Barcelona vieja que consistía en recorrer las Rondas (de san Pablo, san Antonio, de la Universidad), las Ramblas, el Paralelo, como si todavía siguiera existiendo la muralla. Cruzar la Ronda quería decir entrar en el Ensanche, es decir, en otro ámbito (1985a, p. 28, 34 y 35). «Traspasar aquella línea era entrar en el mundo de los otros, el de la pequeña burguesía. […] Por ello tenías la sensación de que todo estaba compartimentado. […] Tuve que esperar dieciséis años para franquear esa frontera de manera regular, yendo cada día a clase» (2003, p. 18).

Como es habitual en él, no se queda en el simple recuerdo, lo trasciende y busca el discurso más teórico, el acento siempre puesto en la cuestión social: «La ciudad se dividió en varias pequeñas ciudades, según las castas y subcastas sociales: cada cual con su código y, para emerger del mar demográfico, la burguesía seguía su hégira por las laderas de la montaña» (1979, pp. 99 y 100).

Uno de esos límites del barrio es, pues, el Paralelo, el también llamado «Broadway barcelonés» o «vía del Pecado», cuya «vinculación con el espectáculo data de 1895, cuando se construye el Teatro Circo Español» (1990, p. 175). Uno de los espacios que, tras la guerra, cambió sin dejar de tener carácter. «Hasta la Guerra Civil, el Paralelo tuvo un reducido puñado de héroes y heroínas: Lerroux, que se hacía el pavero por sus aceras […], la Bella Dorita, que hacía espléndidos stripteases preconciliares […], Josep Santpere […], Alady […], que fue algo así como un Fernadel a lo barcelonés […], y finalmente la extraordinaria Raquel Meller, una flor de pitiminí en aquel elefante de frivolidad que fue el Paralelo» (1990, p. 176). Después de la guerra, «Se llenó de vendedores ambulantes […] que merecieron el nombre de “charlatanes”. Vendían montoncillos de hebras de tabaco conseguidos a base de deshacer colillas, pomadas que lo curaban todo menos la tuberculosis y los antecedentes políticos, cancioneros con los últimos éxitos de Machín o Bonet de San Pedro, sobre un fondo de melonares y sandiares en verano, porque era costumbre ir al Paralelo o a las rondas a comprar melones y sandías, no enteros, eso era un lujo, sino a tajadas. Como respaldo a tanta miseria o posmiseria, las luces de los teatros supervivientes, luces de pocos vatios, a veces apagadas por las restricciones, diríase que llenas de cagadas de mosca, bien porque entonces había más moscas o porque las moscas se cagaban más que las actuales y sobre todo en las bombillas» (1989, p. 24). Como buen cronista, nunca abandona esa voluntad de estilo que se apoya en el recurso metafórico original o en los referentes sensoriales, sea a través de la canción, sea con la alusión gastronómica, siempre referida a las clases bajas.

La otra calle importante de este perímetro que constituye el barrio Chino es, claro está, las Ramblas. Allí tiene su despacho el detective Carvalho, cerca de la estatua dedicada a Pitarra, en el Pla del Teatre. Ambos, calle y oficina, son descritos en la siguiente cita, donde, como un pintor barroco, se retrata a sí mismo tras la imagen de «un periodista ansioso de hundirse en los fondos del barrio Chino para escribir una novela de realismo urbano»:

Ganó la calle con ganas de recuperar la soleada mañana y llegar cuanto antes a las Ramblas. Se dejó llevar por la pendiente hasta el puerto, donde la luz de abril se adueñaba definitivamente de la ciudad. […] Lleno de calor y de luz inició el remonte de las Ramblas como un animal que hubiera repostado energía de mar, aire y luz, y con un empuje subió de dos en dos los escalones de madera del caserón en otro tiempo casa de putas de madame Petula y en la actualidad compartimentada colmena de despachos. El […] de Carvalho era un pequeño apartamento de unos treinta metros cuadrados: un despacho propiamente dicho, verdoso, con muebles de oficina de los años cuarenta (1977, p. 31).

 

Pero será de nuevo en Barcelonas donde el cronista sentimental discurrirá metáforas afortunadas, nada banales, a partir del rosetón de Miró —a mitad de camino entre el Liceo y la Boquería— que cada día pisan centenares de personas ajenas a tanto simbolismo:

La Rambla de Barcelona es la metáfora misma de la vida, vertiente hacia el mar, que es el morir según los tópicos medievales, agua que corre y limpia y arrastra, dibujada por Miró, [quien] ideó un suelo de ondulaciones, como un fósil de asfalto de las aguas olvidadas, detenido de pronto en el Pla de l’Os como un rosetón distribuidor de todas las direcciones posibles. Agua y rosa. El agua como símbolo de la vida, la purificación y la regeneración. También constancia de una ciudad llamada «Rosa de Fuego». El agua contra el fuego. Y en cuanto al rosetón resulta esquema de la rosa de los vientos, de la rueda que distribuye movimiento y horizontes, como si distribuyera hacia todos los puntos cardinales todas las vidas, todas las Ramblas, todas las Barcelonas que la hacen posible (1990, p. 93).

Y en las Ramblas, por supuesto, la Boquería, esa «catedral de los sentidos» a la que Vázquez Montalbán dedicó otro libro, de formato parecido al de la edición original de Barcelones, pero de texto más breve, lo que no impedirá que nuestro autor reitere sus obsesiones:

En el vía crucis, afortunadamente sin Calvario, que representa descender todas las Ramblas de Barcelona es obligatoria la detención ante, y la entrada en, el mercado de la Boquería para conectar con lo que hoy se llama «cultura material».