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Para entender la Boquería hay que entender las Ramblas como realidad y como símbolo, porque como realidad vertebran los mejores recorridos de la ciudad y abren los caminos hacia interesantes aportaciones del patrimonio artístico barcelonés, y como símbolo nacen en el norte, mueren en el sur y nada menos que en la mar, y por el camino han servido como escaparate de toda clase de conductas y nos hemos hecho compañía una variopinta gente que logramos, gracias a las Ramblas, algo parecido a la comunión de los santos mediterráneos (2002, pp. 24, 25 y 33).

 

Vázquez Montalbán juega con imágenes religiosas procedentes del acervo popular para adaptarlas a sus necesidades; en particular, ese cliché de la «comunión de los santos» le resulta especialmente útil, pues recurre a él a menudo.

Determinados rincones del barrio invocarán, en fin, la memoria de lo vivido por él mismo o de lo sabido por la cultura oral más que por los libros. Así, algunos restaurantes, como Casa Leopoldo, al que acudía de vez en cuando con su padre, o Can Lluís, donde todavía hoy le rinden homenaje con un menú montalbaniano: olleta d’Alcoi y espaldita de cabrito asada; el Agut d’Avignon e incluso el Quatre Barres, al otro lado de las Ramblas. La esquina de la calle Cadena con San Rafael le recuerda siempre al Noi del Sucre, el primer sindicalista catalán «memorizado y memorizable» (1990, p. 169). En fin, el solar ocupado hoy por el Instituto Milà y Fontanals le trae a la memoria la antigua cárcel, en la plaza de la Reina Amalia y el patio de Cordeleros, «donde se ajusticiaba a los condenados por el garrote vil» (1990, p. 237).

 

LA CALLE: UN PAISAJE MORAL. EL BALCÓN
La calle en la que nació y vivió Vázquez Montalbán es, como mencionamos antes, la de los Botella; tiene un extremo en la calle de la Cera y otro en la plaza del Pedró. Este territorio es, como él mismo ha dicho, su ámbito familiar, su paisaje moral, emocional y sentimental, su ónfalos. Aparecen con frecuencia, la calle y la plaza, en sus narraciones, pero es en unos textos concretos donde se convierte en el punto de partida de todos sus recuerdos. De hecho, la plaza es tan importante como la propia calle; inicialmente, una de las tres partes de El pianista iba a llevar este título, ya que su intención era describir plaza y barrio «como si fuera un personaje» (1988, pp. 12 y 13).

Carvalho vuelve al barrio para investigar la muerte de su amigo y vecino de escalera, el boxeador Young Serra: «Y a la salida [de Can Lluís], el descenso de la calle lo llevó por sí mismo hasta la calle de la Botella, su propia calle, la de Young, y se quedó un rato oteando el balcón de la que había sido su casa, del que pendían sábanas que no eran las suyas, ropas que no eran las de sus padres, manteles que no eran los de su mesa, colgado todo por manos que no eran las de su madre y algo parecido a la congoja le hizo cerrar los ojos y encaramarse por los escalones del portal de Young hasta llegar al terrado compartido por dos o tres fincas, el escenario de los sueños soleados de infancia y adolescencia, al día siguiente de la Guerra Civil» (1987, pp. 19 y 20). Esa angustia que siente el detective, y que siente, asimismo, su creador, es el punto de partida para dejar de lado el tono de crónica colectiva de la ciudad y adoptar uno más confesional e íntimo: «La restitución de la estatua [de santa Eulalia, en 1951] también significó la remodelación de la plaza, limitando el espacio para los paseantes, convirtiéndola poco menos que en un burladero para los ríos de tráfico de la Barcelona porciolesca, aquel inmenso parking despersonalizado. Se extirpaba así la más lacerante y dura memoria de un lugar que había sido centro de estraperlismo manual en la esquina de la calle d’en Botella […]. Luego volvieron las plazas a su cauce remansado y de nuevo la del Pedró volvió a ser un lugar para que tomaran el sol los ancianos de un barrio envejecido y chutaran la pelota contra la puerta de la capilla románica los energéticos muchachos de la generación del paro. Si alguna vez, si alguna vez llegáis a esta plaza y sobrevive […] os pido que dejéis una real o imaginaria rosa amarilla en la fuente, homenaje a muertos que sólo yo recuerdo o sólo yo imagino, que aquí fueron felices» (1990, pp. 343 y 344). En esa frase final, de gran lirismo, parecen reconocerse ecos del poema de Gil de Biedma «Calle Pandrossou»: «Si alguno que me quiere / alguna vez va a Grecia / y pasa por allí, sobre todo en verano, / que me encomiende a ella».

Pero será de nuevo en «Bolero» donde la pérdida, la destrucción de ese país de su infancia se hará más patente: los edificios, las estatuas serán sustituidos por las personas, por los muertos que sólo él reconoce, que caminan como hormigas desorientadas. La mayoría de estos personajes ya habían aparecido en su cuento fundacional «1945»,[ix] junto con el resto de elementos que configuran su horizonte sentimental, anclado en la posguerra inmediata, en los años cuarenta: las olivas negras y el pan blanco, la bacallaneria («Una tienda popular barcelonesa sin parecido en el mundo» [1990, p. 39]), la carbonería, la máquina de coser Singer, el estraperlo…

Y cuando mi memoria reconstruyó lo derribado, la calle se llenó de personas reaparecidas entre las ruinas de mi recuerdo, desorientadas, iniciando una y mil veces el merodeo de las hormigas a las que les han levantado la cubierta del hormiguero, intercambiando preguntas rotas y sollozos entrecortados, como las víctimas de los bombardeos recuentan ausencias y destrucciones. Allí estaba mi madre, con la bolsa de la compra de la que asomaban un pan negro años cuarenta, buscándome angustiada con una papelina de papel de estraza en la mano, llena de aceitunas negras recién compradas al señor Joan el bacallaner y aunque yo traté de advertirla de mi presencia […] mi madre se había quedado definitivamente en otro tiempo y con ella el país de mi infancia. Tampoco mi padre me vio, enardecido orador ante un grupo de vendedoras de pan blanco y tabaco rubio de estraperlo […]. Allí estaba Juanito Farré, dióptrico, pálido, socarrón […], horas antes de que se lo llevaran al asilo Durán […]. Sobre la pechera del almidonado delantal blanco de Pepa la rifadora se habían posado máculas de polvo de los derribos […]. Juanito Cots, el anarquista cojo recién salido de la cárcel […], y el tuberculoso del quinto, en animada conversación con la tuberculosa del diecisiete […], adoquines degradados de su pasado de barricadas, luego parapetos de trinchera para el juego de las canicas, abofeteados continuamente por las boñigas de los caballos percherones que arrastraban los carros de los basureros […]. La señora Paquita la carbonera… Había pasado muchas horas en aquella carbonería, mientras mi madre y mi abuela trabajaban […]. Mudas las máquinas de coser Singer, mudas las mujeres estupefactas […], en otro tiempo reinas cantoras […], con las faldas hasta las ingles en verano […]. Tampoco mi madre notó mi mano sobre su hombro, sus mejillas, ni sobre aquel dedo mutilado por culpa de la infección de un pinchazo de la aguja de coser (1998, pp. 417-421).

 

Y todavía podrían añadirse otros; así, los vendedores de periódicos (como los padres del boxeador Young Serra), «que pregonaban sus mercancías y que consiguieron incluso que sus nombres fueran recordados y figuraran en la crónica viva de la ciudad: el Manquet, en Ribas, el Coix del carrer de l’Hospital, la Mundeta, el Sarqueda, el Míliu…». Lo que de nuevo lo lleva a una reflexión de carácter moral: «La posibilidad de memorizar personas, y no marcas o nombres de establecimientos, evidencia todavía la medida humana de la relación entre la ciudad y el número de sus habitantes» (1990, p. 130).

La propia casa del escritor —un espacio de poco más de cincuenta metros cuadrados donde a menudo convivía con familiares de paso— es también un lugar de recuerdos: los de su madre encalando de azul cada primavera la habitación que él compartía con su abuela. Incluso en un temprano texto aparentemente alejado de la creación literaria, encontramos una dedicatoria que incide en esos elementos comunes del patio de vecindad: «A todas las mujeres de un anónimo patio interior del distrito v de Barcelona […]. De entre las ruinas, el miedo, los aplastantes recuerdos, las frustraciones cotidianas, nacía el milagro de sus voces […] entre rojos tejados, por el hueco de negras escaleras, desde ventanas floreadas por los geranios. Era la resistencia del sentimiento, destruidas las frágiles defensas de la lógica. Sus canciones eran la única convención lingüística amable entre el terrorífico lenguaje de las cosas» (1968, p. 7). Aunque, como le reconoce a George Tyras, el espacio preferido (o permitido) de su niñez no eran las aceras: «No era un niño de la calle sino un niño de balcón», algo que le permitió, sin duda, cultivar una de sus habilidades adultas como escritor, la de voyeur: «Observaba mucho, lo observaba todo» (2003, p. 18).

 

LOS TERRADOS
Ese balcón que el niño compartía con «geranios alimentados con moñigos / de percherones lentos» que luego «se agostaron en cenizas amarillas» (1967, pp. 13-16) era, pues, un espacio privilegiado pero individual. Había otros, en cambio, más propicios para las conversaciones, donde todos se conocían. Son los terrados, las azoteas, ese espacio en las alturas —ahora de medida más humana— que Vázquez Montalbán usó como marco literario en su cuento «1945», además de «Desde los tejados», el relato breve en el que Carvalho investiga la muerte de Young Serra, y la parte central de El pianista. «Aquellos terrados tenían una gran teatralidad», le explica a su entrevistador (2003, p. 158); no es extraño, en consecuencia, que precisamente esa parte fuera adaptada por Ariel García Valdés en un espectáculo que cuenta ese viaje, esa pequeña odisea, saltando de tejado en tejado hasta llegar al vértice de la plaza Pedró. Viaje por un horizonte «de azoteas, palos para tender la ropa […], Montjuic, el puerto» desde el que Carvalho «contempla escenas de vida a través de ventanas abiertas al patio» (1987, p. 34). Porque, en efecto, una de las virtudes de ese nivel superior y colectivo, adecuado para las confidencias, era el horizonte de colinas y mar, que a Carvalho le parece suficiente, como intenta explicar a un amigo del barrio que no se ha movido del colmado que regenta: «No quiero consolarte […]. Pero cuando he ido por esos mundos nunca he visto tantas cosas como cuando subía a los terrados de estas casas» (1987, pp. 43 y 44).